1、七律，七绝的写作


七律仄起首句押韵
⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙平⊙仄⊙平仄
⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙仄⊙平⊙仄仄
⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙平⊙仄⊙平仄
⊙仄平平⊙仄平（韵）

七律仄起首句不押韵
⊙仄⊙平⊙仄仄
⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙平⊙仄⊙平仄
⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙仄⊙平⊙仄仄
⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙平⊙仄⊙平仄
⊙仄平平⊙仄平（韵）

七律平起首句押韵
⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙仄⊙平⊙仄仄
⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙平⊙仄⊙平仄
⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙仄⊙平⊙仄仄
⊙平⊙仄仄平平（韵）

七律平起首句不押韵
⊙平⊙仄⊙平仄
⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙仄⊙平⊙仄仄
⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙平⊙仄⊙平仄
⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙仄⊙平⊙仄仄
⊙平⊙仄仄平平（韵）

七绝仄起首句押韵
⊙仄平平仄仄平，（韵）
⊙平⊙仄仄平平。（韵）
⊙平⊙仄平平仄，
⊙仄平平仄仄平。（韵）

七绝仄起首句不押韵
⊙仄⊙平平仄仄，
⊙平⊙仄仄平平。（韵）
⊙平⊙仄平平仄，
⊙仄平平仄仄平。（韵）

七绝平起首句押韵
⊙平⊙仄仄平平，（韵）
⊙仄平平仄仄平。（韵）
⊙仄⊙平平仄仄，
⊙平⊙仄仄平平。（韵）

七绝平起首句不押韵
⊙平⊙仄平平仄，
⊙仄平平仄仄平。（韵）
⊙仄⊙平平仄仄，
⊙平⊙仄仄平平。（韵）

我们先对韵做解释：在此帖上《词林正韵简编》共大家参考。


词林正韵简编

词韵简编【张珍怀】
（一）本编依据清戈载著《词林正韵》一书删去僻字，故称“简编”。
（二）《词林正韵》原书韵目用《集韵》标目，分目繁多，标目有僻字，因此，本编改用比较通行的《诗韵》标目，以便于检韵。至于分部，仍分十九部，一如《词林正韵》原书。

第一部
平声：一东二冬通用
【一东】东同童僮铜桐峒筒瞳中衷忠盅虫冲终忡崇嵩菘戎绒弓躬宫穹融雄熊穷冯风枫疯丰充隆窿空公功工攻蒙濛朦瞢笼胧栊咙聋珑砻泷蓬篷洪荭红虹鸿丛翁嗡匆葱聪骢通棕烘崆
【二冬】冬咚彤农侬宗淙锺钟龙茏舂松淞冲容榕蓉溶庸佣慵封胸凶匈汹雍邕痈浓脓重从逢缝峰锋丰蜂烽葑纵踪茸蛩邛筇跫供蚣喁
仄声：上声一董二肿
去声一送二宋通用
【一董】董懂动孔总笼拢桶捅蓊蠓汞
【二肿】肿种踵宠垅拥冗重冢捧勇甬踊涌俑蛹恐拱竦悚耸巩怂奉
【一送】送梦凤洞众瓮贡弄冻痛栋恸仲中粽讽空控哄赣
【二宋】宋用颂诵统纵讼种综俸供从缝重共

第二部
平声：三江七阳通用
【三江】江缸窗邦降双泷庞撞豇扛杠腔梆桩幢蛩
【七阳】阳扬杨洋羊徉佯芳妨方坊防肪房亡忘望忙茫芒妆庄装奘香乡湘厢箱镶芗相襄骧光昌堂唐糖棠塘章张王常长裳凉粮量梁粱良霜藏肠场尝偿床央鸯秧殃郎廊狼榔踉浪浆将疆僵姜缰觞娘黄皇遑惶徨煌仓苍舱沧伤殇商帮汤创疮强墙樯嫱蔷康慷囊狂糠冈刚钢纲匡筐荒慌行杭航桁翔详祥庠桑彰璋漳獐猖倡凰邙臧赃昂丧阊羌枪锵抢蜣跄篁簧璜潢攘瓤亢吭旁傍孀骦当裆珰铛泱炀蝗隍怏肓汪鞅滂螂怆缃琅颃怅螳
仄声：上声三讲二十二养 去声三绛二十三漾通用
【三讲】讲港项棒蚌耩
【二十二养】养痒象像橡仰朗桨奖蒋敞氅厂枉往颡强惘两曩丈杖仗响掌党想鲞榜爽广享向飨幌莽纺长网荡上壤赏仿罔谠倘魍魉谎蟒漭嗓盎恍脏吭沆慷襁镪抢肮犷
【三绛】绛降巷撞戆
【二十三漾】漾上望相将状帐唱让浪酿旷壮放向忘仗畅量葬匠障瘴谤尚涨饷样藏舫访贶嶂当抗桁妄怆宕怅创酱况亮傍丧恙谅胀鬯脏吭砀伉圹纩桄挡旺炕亢阆防

第三部
平声：四支五微八齐十灰（半）通用
【四支】支枝肢移簃为垂吹陂碑奇宜仪皮儿离施知驰池规危夷师姿迟龟眉悲之芝时诗棋旗辞词期祠基疑姬丝司葵医帷思滋持随痴维卮麾墀弥慈遗肌脂雌披嬉尸狸炊湄篱兹差疲茨卑亏蕤骑歧岐谁斯澌私窥熙欺疵赀羁彝髭颐资糜饥衰锥姨夔祗涯伊追缁萁箕治尼而推匙陲魑锤缡璃骊羸帔罴糜蘼脾芪畸牺羲曦欹漪猗崎崖萎筛狮蛳鸱绥虽粢瓷椎饴嫠痍惟唯机耆逵岿丕毗枇貔楣霉辎蚩嗤媸颸埘莳鲥鹚笞漓怡贻禧噫其琪祺麒嶷螭栀鹂累踟琵嵋
【五微】微薇晖辉徽挥韦围帏违闱霏菲妃飞非扉肥威祈畿机几讥玑稀希衣依归饥矶欷诽绯晞葳巍沂圻颀
【八齐】齐黎犁梨妻萋凄堤低题提蹄啼鸡稽兮倪霓西栖犀嘶撕梯鼙赍迷泥溪蹊圭闺携畦嵇跻奚脐醯黧蠡醍鹈奎批砒睽荑篦齑藜猊鲵羝
【十灰（半）】灰恢魁隈回徊槐梅枚玫媒煤雷颓崔催摧堆陪杯醅嵬推诙裴培盔偎煨瑰茴追胚徘坯桅傀儡莓
仄声：上声四纸五尾八荠十贿（半）
去声四寘五未八霁九泰（半）十一队（半）通用
【四纸】纸只咫是靡彼毁委诡髓累技绮觜此泚蕊徙尔弭婢侈弛豕紫旨指视美否痞兕几姊比水轨止徴市喜已纪跪妓蚁鄙晷子仔梓矢雉死履垒癸趾址以已似耜祀史驶耳使里理李起杞圯跂士仕俟始齿矣耻麂枳峙鲤迩氏玺巳滓苡倚匕迤逦旖旎舣蚍秕芷拟你企诔捶屣棰揣豸祉恃

【五尾】尾苇鬼岂卉几伟斐菲匪篚娓悱榧韪炜虺玮虮
【八荠】荠礼体米启陛洗邸底抵弟坻柢涕悌济澧醴诋眯娣棨递昵睨蠡
【十贿（半）】贿悔罪馁每块汇猥璀磊蕾傀儡腿
【四寘】寘置事地意志思泪吏赐自字义利器位戏至次累伪寺瑞智记异致备肆翠骑使试类弃饵媚鼻易辔坠醉议翅避笥帜炽粹莳谊帅厕寄睡忌贰萃穗二臂嗣吹遂恣四骥季刺驷寐魅积被懿觊冀愧匮恚馈蒉篑柜暨庇豉莉腻秘比鸷毖啻示嗜饲伺遗薏祟值惴屣眦詈企渍譬跛挚燧隧悴尿稚雉莅悸肄泌识侍踬为

【五未】未味气贵费沸尉畏慰蔚魏纬胃汇谓渭卉讳毅既衣蜚溉翡诽
【八霁】霁制计势世丽岁济第艺惠慧币弟滞际涕厉契敝弊毙帝蔽髻锐戾裔袂系祭卫隶闭逝缀翳替细桂税婿例誓筮蕙诣砺励瘗噬继脆睿毳曳蒂睇妻递逮蓟蚋薜荔唳捩粝泥媲嬖彗睥睨剂嚏谛缔剃屉悌俪锲贳掣羿棣蟪薙娣说赘憩鳜彘呓谜挤
【九泰（半）】会旆最贝沛霈绘脍荟狈侩桧蜕酹外兑
【十一队（半）】队内辈佩退碎背秽对废悔诲晦昧配妹喙溃吠肺耒块碓刈悖焙淬敦

第四部
平声：六鱼七虞通用
【六鱼】鱼渔初书舒居裾琚车渠蕖余予誉舆胥狙锄疏蔬梳虚嘘墟徐猪闾庐驴诸储除滁蜍如畬淤妤苴菹沮徂龉茹榈於祛蘧疽蛆醵纾樗躇欤据
【七虞】虞愚娱隅无芜巫于衢癯瞿氍儒襦濡须需朱珠株诛铢蛛殊俞瑜榆愉逾渝窬谀腴区躯驱岖趋扶符凫芙雏敷麸夫肤纡输枢厨俱驹模谟摹蒲逋胡湖瑚乎壶狐弧孤辜姑觚菰徒途涂荼图屠奴吾梧吴租卢鲈炉芦颅垆蚨孥帑苏酥乌污枯粗都茱侏姝禺拘嵎蹰桴俘臾萸吁滹瓠糊醐呼沽酤泸舻轳鸬驽匍葡铺菟诬呜迂盂竽趺毋孺酴鸪骷刳蛄晡蒱葫呱蝴劬殂猢郛孚
仄声：上声六语七虞
去声六御七遇通用
【六语】语圉圄吕侣旅杼伫与予渚煮暑鼠汝茹黍杵处贮女许拒炬距所楚础阻俎沮叙绪序屿墅巨去苣举讵溆浒钜醑咀诅苎抒楮
【七麌】麌雨宇舞府鼓虎古股贾估土吐圃庾户树煦诩努辅组乳弩补鲁橹睹腐数簿竖普侮斧聚午伍釜缕部柱矩武五苦取抚浦主杜坞祖愈堵扈父甫禹羽怒腑拊俯罟赌卤姥鹉拄莽栩窭脯妩庑否麈褛篓偻酤牡谱怙肚踽虏孥诂瞽牯羖祜沪雇仵缶母某亩蛊琥
【六御】御处去虑誉署据驭曙助絮著箸豫恕与遽疏庶预语踞倨蓣淤锯觑狙翥薯【七遇】遇路辂赂露鹭树度渡赋布步固素具务雾鹜数怒附兔故顾句墓慕暮募注住注驻炷祚裕误悟寤戍库护屦诉妒惧趣娶铸绔傅付谕喻妪芋捕哺互孺寓赴冱吐污恶晤煦酤讣仆赙驸婺锢蛀飓怖铺塑愫蠹溯镀璐雇瓠迕妇负阜副醋措

第五部
平声：九佳(半)十灰(半)通用
【九佳(半)】佳街鞋牌柴钗差崖涯偕阶皆谐骸排乖怀淮豺侪埋霾斋槐睚崽楷秸揩挨俳
【十灰(半)】开哀埃台苔抬该才材财裁栽哉来莱灾猜孩徕骀胎唉垓挨皑呆腮
仄声：上声九蟹十贿(半)
去声九泰(半)十卦(半)十一队(半)通用
【九蟹】蟹解洒楷拐矮摆买骇
【十贿(半)】海改采彩在宰醢铠恺待殆怠乃载凯(门岂)倍蓓迨亥
【九泰(半)】泰太带外盖大濑赖籁蔡害蔼艾丐奈柰汰癞霭
【十卦(半)】懈廨邂隘卖派债怪坏诫戒界介芥械薤拜快迈败稗晒瀣湃寨疥届蒯篑蒉喟聩块惫
【十一队(半)】塞爱代载态菜碍戴贷黛概岱溉慨耐在鼐玳再袋逮埭赉赛忾暧咳嗳睐

第六部
平声：十一真十二文十三元(半)通用
【十一真】真因茵辛新薪晨辰臣人仁神亲申身宾滨槟缤邻鳞麟珍瞋尘陈春津秦频蘋颦濒银垠筠巾囷民岷泯珉贫莼淳醇纯唇伦轮沦抡匀旬巡驯钧均榛遵循甄宸纶椿鹑嶙辚磷呻伸绅寅姻荀询峋氤恂嫔彬皴娠闽纫湮肫逡菌臻豳

【十二文】文闻纹蚊云分氛纷芬焚坟群裙君军勤斤筋勋薰曛醺芸耘芹欣氲荤汶汾殷雯贲纭昕熏
【十三元(半)】魂浑温孙门尊存敦墩炖暾蹲豚村屯囤盆奔论昏痕根恩吞荪扪裈昆鲲坤仑婚阍髡馄喷狲饨臀跟瘟飧
仄声：上声十一轸十二吻十三阮(半)
去声十二震十三问十四愿(半)通用
【十一轸】轸敏允引尹尽忍准隼笋盾闵悯菌蚓牝殒紧蠢陨哂诊疹赈肾蜃膑黾泯窘吮缜
【十二吻】吻粉蕴愤隐谨近忿抆刎揾槿瑾恽韫
【十三阮(半)】混棍阃悃捆衮滚鲧稳本畚笨损忖囤遁很沌恳垦龈
【十二震】震信印进润阵镇刃顺慎鬓晋骏闰峻衅振俊舜赆吝烬讯仞迅汛趁衬仅觐蔺浚赈龀认殡摈缙躏廑谆瞬韧浚殉馑
【十三问】问闻运晕韵训粪忿酝郡分紊愠近抆拼奋郓捃靳
【十四愿(半)】论恨寸困顿遁钝闷逊嫩溷诨巽褪喷艮揾

第七部
平声：十三元(半)十四寒十五删一先通用
【十三元(半)】元原源沅鼋园袁猿垣烦蕃樊喧萱暄冤言轩藩媛援辕番繁翻幡璠鸳鹓蜿湲爰掀燔圈谖
【十四寒】寒韩翰丹单安鞍难餐檀坛滩弹残干肝竿阑栏澜兰看刊丸完桓纨端湍酸团攒官观鸾銮峦冠欢宽盘蟠漫叹邯郸摊玕拦珊狻鼾杆跚姗殚箪瘅谰獾倌棺剜潘拼槃般蹒瘢磐瞒谩馒鳗钻抟邗汗
【十五删】删潸关弯湾还环鬟寰班斑蛮颜奸攀顽山闲艰间悭患孱潺擐圜菅般颁鬘疝讪斓娴鹇鳏殷纶
【一先】先前千阡笺天坚肩贤弦烟燕莲怜连田填巅鬈宣年颠牵妍研眠渊涓捐娟边编悬泉迁仙鲜钱煎然延筵毡旃蝉缠廛联篇偏绵全镌穿川缘鸢旋船涎鞭专圆员乾虔愆权拳椽传焉嫣鞯褰搴铅舷跹鹃筌痊诠悛(檀木换辶)禅婵躔颛燃涟琏便翩骈癫阗钿沿蜒胭芊鳊胼滇佃畋咽湮狷蠲蔫骞膻扇棉拴荃籼砖挛儇欢璇卷扁单溅犍
仄声：上声十三阮(半)十四旱十五潸十六铣
去声十四愿(半)十五翰十六谏十七霰通用
【十三阮(半)】阮远晚苑返反饭偃蹇琬沅宛婉畹菀蜿绻巘挽堰
【十四旱】旱暖管琯满短馆缓盥碗懒伞伴卵散伴诞罕瀚断侃算款但坦袒纂缎拌懑谰莞
【十五潸】潸眼简版板阪盏产限绾柬拣撰馔赧皖汕铲羼楝栈
【十六铣】铣善遣浅典转衍犬选冕辇免展茧辨篆勉剪卷显饯践喘藓软蹇演兖件腆跣缅缱鲜殄扁匾蚬岘畎燹隽键变泫癣阐颤膳鳝舛娩辗(檀木换辶)脔辫捻
【十四愿(半)】愿怨万饭献健建宪劝蔓券远侃键贩畈曼挽瑗媛圈
【十五翰】翰瀚岸汉难断乱叹观干散旦算玩烂贯半案按炭汗赞漫冠灌爨窜幔粲灿璨换焕唤涣悍弹惮段看判叛绊鹳伴畔锻腕惋馆旰捍疸但罐盥婉缎缦侃蒜钻谰
【十六谏】谏雁患涧间宦晏慢盼篆栈惯串绽幻瓣苋办谩讪铲绾孪篡裥扮
【十七霰】霰殿面县变箭战扇煽膳传见砚院练链燕宴贱馔荐绢彦掾便眷倦羡奠遍恋啭眩钏倩卞汴片禅谴溅饯善转卷甸电咽茜单念眄淀靛佃钿镟漩拣缮现狷炫绚绽线煎选旋颤擅缘撰唁谚媛忭弁援研

第八部
平声：二萧三肴四豪通用
【二萧】萧箫挑貂刁凋雕迢条髫调蜩枭浇聊辽寥撩寮僚尧宵消霄绡销超朝潮嚣骄娇蕉焦椒饶硝烧遥徭摇谣瑶韶昭招镳瓢苗猫腰桥乔娆妖飘逍潇鸮骁祧鹪鹩缭獠嘹夭幺邀要姚樵谯憔标飚嫖漂剽佻龆苕岧噍哓跷侥了魈峣描钊轺桡铫鹞翘枵侨窑礁
【三肴】肴巢交郊茅嘲钞包胶苞梢姣庖匏坳敲胞抛蛟崤鵁鞘抄蝥咆哮凹淆教跑艄捎爻咬铙茭炮泡鲛刨抓
【四豪】豪劳毫操髦绦刀萄猱褒桃糟旄袍挠蒿涛皋号陶鳌曹遭羔糕高搔毛艘滔骚韬缫膏牢醪逃濠壕饕洮淘叨啕篙熬遨翱嗷臊嗥尻鏖螯獒敖牦漕嘈槽掏唠涝捞痨芼
仄声：上声十七筱十八巧十九皓
去声十八啸十九效二十号通用
【十七筱】筱小表鸟了晓少扰绕绍杪沼眇矫皎杳窈窕袅挑掉肇缥缈渺淼茑赵兆缴缭夭悄舀侥蓼娆硗剿晁藐秒殍了
【十八巧】巧饱卯狡爪鲍挠搅绞拗咬炒吵佼姣昴茆獠
【十九皓】皓宝藻早枣老好道稻造脑恼岛倒祷捣抱讨考燥扫嫂保鸨稿草昊浩镐杲缟槁堡皂瑙媪燠袄懊葆褓芼澡套涝蚤拷栲
【十八啸】啸笑照庙窍妙诏召邵要曜耀调钓吊叫眺少诮料疗潦掉峤徼跳嘹漂镣廖尿肖鞘悄峭哨俏醮燎鹩鹞轿骠票铫
【十九效】效教貌校孝闹豹罩棹觉较窖爆炮泡刨稍钞拗敲淖
【二十号】号帽报导操盗噪灶奥告诰到蹈傲暴好劳躁造冒悼倒燥犒靠懊瑁燠耄糙套纛潦耗

第九部
平声：五歌（独用）
【五歌】歌多罗河戈阿和波科柯陀娥蛾鹅萝荷何过磨螺禾珂蓑婆坡呵哥轲沱鼍拖驼跎佗颇峨俄摩么娑莎迦疴苛蹉嵯驮箩逻锣哪挪锅诃窠蝌髁倭涡窝讹陂鄱皤魔梭唆骡挼靴瘸搓哦瘥酡
仄声：上声二十哿
去声二十一个通用
【二十哿】哿火舸亸舵我拖娜荷可左果裹朵锁琐堕惰妥坐裸跛颇夥颗祸桠婀逻卵那坷爹簸叵垛哆硪么峨
【二十一个】个贺佐大饿过座和挫课唾播破卧货簸轲驮髁磋作做剁磨懦糯缚锉挼些

第十部
平声：九佳(半)六麻通用
【九佳(半)】佳涯娲蜗蛙娃哇
【六麻】麻花霞家茶华沙车牙蛇瓜斜邪芽嘉瑕纱鸦遮叉奢涯巴耶嗟遐加笳赊槎差蟆骅虾葭袈裟砂衙呀琶耙芭杷笆疤爬葩些佘鲨查楂渣爹挝咤拿椰珈跏枷迦痂茄桠丫哑划哗夸胯抓洼呱
仄声：上声二十一马
去声十卦(半)二十二祃通用
【二十一马】马下者野雅瓦寡社写泻夏也把厦惹冶贾假且玛姐舍喏赭洒嘏剐打耍那
【十卦(半)】卦挂画
【二十二祃】祃驾夜下谢榭罢夏霸暇灞嫁赦籍假蔗化舍价射骂稼架诈亚麝怕借卸帕坝靶鹧贳炙嗄乍咤诧侘罅吓娅哑讶迓华桦话胯跨衩柘


第十一部
平声：八庚九青十蒸通用
【八庚】庚更羹盲横觥彭亨英烹平枰京惊荆明盟鸣荣莹兵兄卿生甥笙牲擎鲸迎行衡耕萌甍宏闳茎罂莺樱泓橙争筝清情晴精睛菁晶旌盈楹瀛嬴赢营婴缨贞成盛城诚呈程酲声征正轻名令并倾萦琼峥嵘撑粳坑铿撄鹦黥蘅澎膨棚浜坪苹钲伧檠嘤轰铮狰宁狞瞪绷怦璎砰氓鲭侦柽蛏茔赪茕赓黉瞠
【九青】青经泾形陉亭庭廷霆蜓停丁仃馨星腥醒惺俜灵龄玲铃伶零听冥溟铭瓶屏萍荧萤荣扃埛蜻硎苓聆瓴翎娉婷宁暝瞑螟猩钉疔叮厅町泠棂囹羚蛉咛型邢
【十蒸】蒸烝承丞惩澄陵凌绫菱冰膺鹰应蝇绳升缯凭乘胜兴仍兢矜征称登灯僧憎增曾矰层能朋鹏肱薨腾藤恒罾崩滕誊崚嶒姮塍冯症簦瞢凝棱楞
仄声：上声二十三梗二十四迥
去声二十四敬二十五径通用
【二十三梗】梗影景井岭领境警请饼永骋逞颖颍顷整静省幸颈郢猛丙炳杏秉耿矿冷靖哽绠荇艋蜢皿儆悻婧阱狰靓惺打瘿并犷眚憬鲠
【二十四迥】迥炯茗挺艇梃醒酩酊并等鼎顶肯拯謦刭溟
【二十四敬】敬命正令证性政镜盛行圣咏姓庆映病柄劲竞靓净竟孟诤更并聘硬炳泳迸横摒阱檠迎郑獍
【二十五径】径定听胜罄磬应赠乘佞邓证秤称莹孕兴剩凭迳甑宁胫暝钉订饤锭謦泞瞪蹭蹬亘镫滢凳磴泾


第十二部
平声：十一尤（独用）
【十一尤】尤邮优尤流旒留骝榴刘由油游猷悠攸牛修羞秋周州洲舟酬雠柔俦畴筹稠丘邱抽瘳遒收鸠搜驺愁休囚求裘仇浮谋牟眸侔矛侯喉猴讴鸥楼陬偷头投钩沟幽纠啾楸蚯踌绸惆勾娄琉疣犹邹兜呦咻貅球蜉蝣辀帱阄瘤硫浏庥湫泅酋瓯啁飕鍪篌抠篝诌骰偻沤蝼髅搂欧彪掊虬揉蹂抔不瓿缪
仄声：上声二十五有
去声二十六宥通用
【二十五有】有酒首口母妇後柳友斗狗久负厚手叟守否右受牖偶走阜九后咎薮吼帚垢舅纽藕朽臼肘韭亩剖诱牡缶酉苟丑糗扣叩某莠寿绶玖授蹂揉溲纣钮扭呕殴纠耦掊瓿拇姆擞绺抖陡蚪篓黝赳取
【二十六宥】宥候就售寿秀绣宿奏兽漏富陋狩昼寇茂旧胄宙袖岫柚覆复救厩臭佑右囿豆饾窦瘦漱咒究疚谬皱逅嗅遘溜镂逗透骤又侑幼读堠仆副锈鹫绉咮灸籀酎诟蔻僦构扣购彀戊懋贸袤嗽凑鼬甃沤

第十三部
平声：十二侵（独用）
【十二侵】侵寻浔临林霖针箴斟沈心琴禽擒衾钦吟今襟金音阴岑簪壬任歆森禁祲喑琛涔骎参忱淋妊掺参椹郴芩檎琳愔蟫喑黔嵚
仄声：上声二十六寝
去声二十七沁通用
【二十六寝】寝饮锦品枕审甚廪衽稔凛懔沈朕荏婶沈葚禀噤谂怎恁饪覃
【二十七沁】沁饮禁任荫浸谮谶枕噤甚鸩赁喑渗窨妊


第十四部
平声：十三覃十四盐十五咸通用
【十三覃】覃潭参骖南楠男谙庵含涵函岚蚕探贪耽眈龛堪谈甘三酣柑惭蓝担簪谭昙坛婪戡颔痰篮褴蚶憨泔聃邯蟫
【十四盐】盐檐廉帘嫌严占髯谦奁纤签瞻蟾炎添兼缣沾尖潜阎镰黏淹钳甜恬拈砭詹蒹歼黔钤佥觇崦渐鹣腌襜阉
【十五咸】咸函缄岩谗衔帆衫杉监凡馋芟搀喃嵌掺巉
仄声：上声二十七感二十八俭二十九豏
去声二十八勘二十九艳三十陷通用
【二十七感】感览揽胆澹啖坎惨敢颔撼毯糁湛菡萏罱椠喊嵌橄榄
【二十八俭】俭焰敛险检脸染掩点簟贬冉苒陕谄俨闪剡忝琰奄歉芡崭堑渐罨捡崦玷
【二十九豏】豏槛范减舰犯湛巉斩黯范
【二十八勘】勘暗滥啖担憾暂三绀憨澹瞰淡缆 【二十九艳】艳剑念验堑赡店占敛厌焰垫欠僭酽潋滟俺砭坫
【三十陷】陷鉴泛梵忏赚蘸嵌站馅


第十五部
入声：一屋二沃通用
【一屋】屋木竹目服福禄谷熟肉族鹿漉腹菊陆轴逐苜蓿宿牧伏夙读犊渎牍椟黩毂复粥肃碌骕鬻育六缩哭幅斛戮仆畜蓄叔淑倏独卜馥沐速祝麓辘镞蹙筑穆睦秃縠覆辐瀑郁舳掬踘蹴跔茯袱鵩鹆髑槲扑匐簌蔟煜复蝠菔孰塾矗竺曝鞠嗾谡簏国副
【二沃】沃俗玉足曲粟烛属录辱狱绿毒局欲束鹄蜀促触续浴酷躅褥旭欲笃督赎渌纛碡北瞩嘱勖溽缛梏


第十六部
入声：三觉十药通用
【三觉】觉角桷榷岳乐捉朔数卓啄琢剥驳雹璞朴壳确浊擢濯渥幄握学龌龊槊搦镯喔邈荦【十药】药薄恶作乐落阁鹤爵弱约脚雀幕洛壑索郭错跃若酌托削铎凿箔鹊诺萼度橐钥龠瀹着著虐掠获泊搏藿嚼勺谑廓绰霍镬莫箨缚貉各略骆寞膜鄂博昨柝格拓轹铄烁灼疟蒻箬芍躇却噱矍攫醵踱魄酪络烙珞膊粕簿柞漠摸酢怍涸郝垩谔鳄噩锷颚缴扩椁陌

第十七部
入声：四质十一陌十二锡十三职十四缉通用
【四质】质日笔出室实疾术一乙壹吉秩率律逸佚失漆栗毕恤密蜜桔溢瑟膝匹述黜弼跸七叱卒虱悉戌嫉帅蒺侄踬怵蟋筚篥必泌荜秫栉唧帙溧谧昵轶聿诘耋垤捽茁觱鹬窒苾
【十一陌】陌石客白泽伯迹宅席策册碧籍格役帛戟璧驿麦额柏魄积脉夕液尺隙逆画[动词]百辟赤易革脊翮屐获适索厄隔益窄核舄掷责坼惜癖僻掖腋释译峄择摘弈奕迫疫昔赫瘠谪亦硕貊跖鹡碛蹐只炙踯斥穸鬲骼舶珀吓磔拆喀蚱舴剧檗擘栅啧帻箦扼划蜴辟帼蝈刺嵴汐藉螫蓦摭襞虢哑绎射
【十二锡】锡壁历枥击绩勣笛敌滴镝檄激寂觌溺觅狄荻幂戚鷁涤的吃沥雳霹惕剔砾翟籴倜析晰淅蜥劈甓嫡轹栎阋菂踢迪皙裼逖蜺阒汨
【十三职】职国德食蚀色力翼墨极殛息熄直值得北黑侧贼饰刻则塞式轼域蜮殖植敕亟棘惑忒默织匿慝亿忆臆薏特勒肋幅仄昃稷识逼克即唧弋拭陟恻测翊洫啬穑鲫抑或匐
【十四缉】缉辑戢立集邑急入泣湿习给十拾袭及级涩楫粒汁蛰执笠隰汲吸絷挹浥悒岌熠葺什芨廿揖煜歙笈圾褶翕

第十八部
入声：五物六月七曷八黠九屑十六叶通用
【五物】物佛拂屈郁乞掘吃 讫绂弗勿迄不怫绋沸茀厥倔黻崛尉蔚契屹熨绂
【六月】月骨发阙越谒没伐罚卒竭窟笏钺歇突忽袜曰阀筏鹘厥蹶蕨殁橛掘核蝎勃渤悖孛揭碣粤樾鳜脖饽鹁捽猝惚兀讷羯凸咄矻
【七曷】曷达末阔钵脱夺褐割沫拔葛闼渴拨豁括抹遏挞跋撮泼秣掇聒獭刺喝磕蘖瘌袜活鸹斡怛钹捋
【八黠】黠拔八察杀刹轧戛瞎刮刷滑辖铩猾捌叭札扎帕茁鹘揠萨捺
【九屑】屑节雪绝列烈结穴说血舌洁别缺裂热决铁灭折拙切悦辙诀泄锲咽轶噎彻澈哲鳖设啮劣玦截窃孽浙孑桔颉拮撷揭褐缬碣挈抉亵薛拽爇冽瞥迭跌阅餮耋垤捏页阕觖谲夬撇蹩篾楔惙辍啜缀撤绁杰桀涅霓批
【十六叶】叶帖贴牒接猎妾蝶叠箧惬涉鬣捷颊楫聂摄慑镊蹑协侠荚挟铗浃睫厌靥蹀躞燮摺辄婕谍堞霎嗫喋碟鲽捻晔躐笈

第十九部
入声：十五合十七洽通用
【十五合】合塔答纳榻閤杂腊匝阖蛤衲沓鸽踏拓拉盍塌咂盒卅搭褡飒磕榼遢蹋蜡溘邋趿
【十七洽】洽狭峡法甲业邺匣压鸭乏怯劫胁插锸押狎夹恰蛱硖掐劄袷眨胛呷歃闸霎

2、关于平仄的说明

古诗平仄

古词和格律诗对文字的平仄有严格的要求，稍谙古文者皆知。以七律为例，首联，颔联，颈联，尾联中，对中间两联尤其要求严格对仗。从声调上讲，首先是平仄相间，即不能出现连续的平声或仄声，当然仅对偶数位字作这一要求，也就是所谓的一三***论，二四六分明。其次是联间沾，联内对，即上联后句与下联前句平仄相同，同联当中平仄相对。词的词牌格式更多，平仄之式更为复杂，但平仄相间仍是重要的原则。
 
律诗绝句的各种固定形式,自有其鲜明的美学及诗学特征。以五字和七字为一句，一是读起来节奏鲜明,另外则是更符合记忆的要求，这种分句法最容易记住；对仗具有典型的轴对称形式的美感，恰好又与中国文化的美学特征相协调一致，如古代建筑典型特征就是它的轴对称性；韵脚一致能使阅读吟诵和谐流畅；平仄相间使诗句抑扬顿挫；联间平仄相沾则能起到整诗语气贯通的作用，类似于汉语修辞手法中的顶针。各种特征之重要性和必要性，也由此看出不尽相等。
 
声调是汉语特有的，它是一个汉字必备的语音特征，不像英语仅有音节特征。声调的本质是一个字发音时音高的变化特征，持续高音为阴平，由低到高为阳平，先降后升为上声，由高到低为去声，简单说为音调的变化就是声调。但是声调口口相传，因而变化很大，又有地域之别，更难统一，不象文字有固定的流传形式而比较稳定。一个编辑论及拙诗“坐看寒山一片湿”中的湿字，认为属入声，归仄声类，确实直到现在仍有许多地方语言中保留有入声，象古音一样，但是现在推广的普通话已经删除入声，将其原入声字分别划归阴阳上去四声。那么究竟在现代的古诗创作中，是以普通话为标准呢，还是以古音为标准呢，或者以地方语音为标准？如果要有标准的话，当然该以普通话作为标准。有唐七绝第一（文无第一，这里仅仅是借用某些评论家的话来说明这首诗的地位）的《凉州词》中“羌笛何须怨杨柳”， “笛”古为入声，属仄声，入格；今普通话为阳平，属平声，出格；且“杨”字为平声，也出格。这也从侧面说明关于平仄的要求是不能太严格的，因为有时我们连平仄的统一标准都不能完全确定。
 
古诗词是能够入乐而唱的，诗有吟诵之说，吟不是唱，是拖长了字音，改变了音调的，吟到得意之处还要将音抖几抖。词也有倚声填词之说，实际词牌就是一首已经谱好了的曲。古诗词一旦入乐，其声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义，仅在以纯语言形式存在下，平仄才具有一定的意义，但是其美学特征却不一定是必须具备的，即古诗词创作中声调的作用主要应该是限定一个字，仅凭阅读就能判断出来，而不是非得在这个位置上固定平或仄，这方面的要求显然不应该像建筑为了对称美而严格要求一样。一个著名声乐家在教授怎样唱出“琴手”和“禽兽”的区别时，要求前者以软起，后者以硬起来区分，软起是发音时由弱到强，类似于阳平音或上声，硬起是指发音时突然将声喷发均匀发出，类似于去声的发音，这是用音强去比拟于音高，也说明汉字入乐已经失去了声调的意义。强行的程式化的要求，往往会限制艺术的发展。以音乐为例，远在7000年前的贾湖骨笛，就可以吹奏出多个音，据专家考证，在创立十二平均律（即一组八度音平均分成十二个半音，八度音是指一个音和它的二倍频率音之间的跨度，如现定的钢琴中央C频率为261.6Hz与523.2Hz的音构成一个八度音）之前，古乐音中一个八度音也有分级谈及七个音的，在这之后更应该明白其理，但古乐音将一个八度音分为宫，商，角，徵，羽五音，与西方相比少了fa和si，它使创作简化并程式化，但也限制了创作的自由，遏制了创造力，大大降低了音乐的丰富性。不知为什么古代音乐家偏偏缩减为五音并依此作乐。中国古代器乐创作之成就，远不能和欧洲器乐相比，究其实，程式化的弊端难辞其咎，希望这句话不致招致狭隘民族主义者的口诛笔伐。
 
用协和音程可以创作出伟大的音乐作品，用不协和音程同样可以创作出伟大的作品。平仄相间是美的，但也可以用连续的仄声表达急促的语气，或让语意一气呵成；用连续的平声表达轻灵活泼或平和的意境。作诗写词，第一是意境，第二是遣词用字的生动、准确、形象，韵脚和畅，第三才是平仄，而且不能因式伤意。太过于片面追求形式对艺术是伤害，在艺术大众化的今天更会阻碍艺术的发展。艺术不是科学，仅被少数几个科学家理解就行了，而平仄于大多数人来说，几乎完全淹没在诗意词境中，因此创作者应该明白什么才是更重要的。被誉为唐七律巅峰之作的崔灏的《黄鹤楼》，颔联“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”从对仗尤其是平仄上看简直出格，前句一连的仄声，但因整诗意气相贯，描写生动，情景相融而成千古名句。格律诗如此，古词的平仄意义则更为次之。
 
如果格律诗或词要在现代得到很好的继承和发展的话，适当摒弃平仄的约束，在不伤文意的前提下尽量顾及平仄，是一个明智之举。

3、黏对和拗救

律诗有"黏对"的讲究。所谓"黏"，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的：上联对句是A型，则下联出句是a型；上联对句是B型，则下联出句是b型。也就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平黏平，仄黏仄，把两联黏联起来。所谓"对"，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是a型，则对句是B型；出句是b 型，则对句是A型。也就是在对句中，平仄完全是对立的。以五律为例，杜甫的《春望》就是aB,bA,aB,bA；李白的《送友人》就是bA,aB,bA, aB。上文所引的律诗都是合乎黏对规则的。
不合乎黏的规则的，叫"失黏"；不合乎对的规则的，叫"失对"。初唐时，格律未严，黏的规则尚未确定下来，所以有少数失黏的现象，直到王维还是如此。杜甫的诗中也有个别失黏的例子，如《永怀古迹》（其二）的颔联和首联就是失黏。至於对的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形。宋代以后，失黏和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。
黏对的作用是使平仄的安排多样化。因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不黏，前后两联的平仄又雷同了。讲究黏对能使整首诗的平仄有变化、有回环，对诗的节奏优美能起一定的作用。
律诗除了讲究黏对外，还要避免孤平，讲究拗救。
孤平是就B型句说的。B型句七律第三字，五律第一字必须是平声，否则叫做犯孤平。具体说来，仄仄平平仄仄平不能变为仄仄仄平仄仄平，平平仄仄平不能变为仄平仄仄平。其所以称为孤平，是因为除了韵脚之外只剩一个平声字。孤平是律诗的大忌。在唐人的律诗中，很难发现孤平的句子。但是应该注意，犯孤平只指B型句，仄收的句子（a和b型）即使只有一个平声字，也不算犯孤平。例如李白《送友人》的"此地一为别"，陆游《夜泊水村》的"一身报国有万死"，都只算拗句，不算孤平。
所谓拗句，就是不依照一般平仄的句子。诗人对於拗句，往往用"救"。具体地说，就是一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。合起来叫做拗救。常见的拗救格式有下列三种：
（1）b型句的拗救：五律的平平平仄仄改为平平仄平仄。如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的"寒山转苍翠"，李白《赠孟浩然》的"红颜弃轩冕"，杜甫《天末怀李白》的"凉风起天末"，又《别房太尉墓》的"他乡复行役"等。七律的仄仄平平平仄仄改为仄仄平平仄平仄。如杜甫《永怀古迹》（其四）的"蜀主窥吴幸三峡 "，又《永怀古迹》（其五）的"伯仲之间见伊吕"等。这就是说，五律的第三字拗，第四字救；诗人们最喜欢把这种拗句用在尾聊的出句，即第七句。例如：
回看射雕处，千里暮云平。（王维观猎）
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。（杜甫永怀古迹其一）
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。（杜甫永怀古迹其三）
烦君最相警，我亦举家清。（李商隐蝉）
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。（陆游夜泊水村）
在唐宋的律诗中，这种拗句几乎和常规的b型句一样常见；因此也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。注意：这样拗救的句子，五言第一字、七言第三字必须是平声。
（2）B型句的拗救：五律的平平仄仄平改为仄平平仄平。如李商隐《蝉》的"故园芜欲平"。七律的仄仄平平仄仄平改为仄仄仄平平仄平。如苏轼《新城道中》的 "溪柳自摇沙水清"，陆游《夜泊水村》的"双鬓向人无再青"等。前面讲到B型句五律的第一字、七律的第三字必须用平声，现在用了仄声，就必须在五律的第三字、七律的第五字补偿一个平声，以免犯孤平。
（3）a型句的拗救：五律的仄仄平平仄，第三字用了仄声，诗人往往在对句第三字改用个平声来补救。也就是仄仄平平仄，平平仄仄平改为仄仄仄平仄，平平平仄平。如李白《赠孟浩然》的"吾爱孟夫子，风流天下闻"；杜甫《天末怀李白》的"鸿雁几时到，江湖秋水多"。七律的平平仄仄平平仄，第五字用了仄声，就在对句第五字改用平声来补救。也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改为平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如王维《辋川别业》的"雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然"。这种拗救常常和B型句的拗救结合起来。例如李商隐《蝉》："薄宦梗犹泛，故园芜欲平。""梗"是a型句的拗，"故"是B型句的拗，"芜"字两救。又如苏轼《新城道中》："野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。""竹""自"都拗，"沙"字两救。这种a型拗句也可以不救，如王维《辋川间居赠裴秀才迪》： "复值接与醉，狂歌五柳前。"又如李白的《送友人》，同一首诗中颔聊"此地一为别，孤蓬万里征"，也是拗而不救；尾聊"挥手自兹去，萧萧班马鸣"，有拗有救。但是，如果这种句型五律的第四字或七律的第六字用了仄声（有时是三四或五六两字都要用了仄声），那就必须在对句相救。例如白居易《赋得古原草送别》： "野火烧不尽，春风吹又生。""不"字拗，"吹"字救。又如陆游《夜泊水村》："一身报国有万死，双鬓向人无再青。""有万"拗，"无"字救。同时还和B 型句的拗救相结合，"无"字还救本句的"向"字。

4、


写诗的避忌

　　１、忌重韵，即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。

　　２、避免同义字相押。如一首诗中同时使用“花”、“葩”，“芳”、“香”等。

　　３、避免出韵，古人写诗多依官韵，而许多我们认为是同韵的字在官韵中被分别列入不同的韵部之中，如“冬”与“东”之类，如果在同一首诗中相押，即为出韵。这主要是因为古今语音变化的原因，今天已没有必要在强调这一点了。

　　诗词格律

　　王力　著

　　第一章　關於詩詞格律的一些概念
　　第二章　詩律
　　第三章　詞律
　　第四章　詩詞的節奏及其語法特點
　　
　　
　　第一章　關於詩詞格律的一些概念
　　
　　第一節 韻
　　
　　韻是詩詞格律的基本要素之一。詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。從《詩經》到後代的詩詞，差不多沒有不押韻的。民歌也沒有不押韻的。在北方戲曲中，韻又叫轍。押韻叫合轍。
　　
　　一首詩有沒有韻，是一般人都覺察得出來的。至於要說明甚麽是韻，那卻不太簡單。但是。今天我們有了漢語拚音字母，對於韻的概念還是容易說明的。
　　
　　詩詞中所謂韻，大致等於漢語拚音中所謂韻母。大家知道，一個漢字用拚音字母拚起來，一般都有聲母，有韻母。例如“公”字拚成gōng，其中g是聲母， ōng是韻母。聲母總是在前面的，韻母總是在後面的。我們再看“東”dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聰”cōng等，它們的韻母都是ong，所以它們是同韻字。
　　
　　凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。一般總是把韻放在句尾，所以又叫“韻腳”。試看下面的一個例子：
　　
　　書湖陰先生壁
　　 [宋]王安石
　　
　　茅檐常掃凈無苔（tái），
　　花木成蹊手自栽（zāi）
　　一水護田將綠遶，
　　兩山排闥送青來（lái）。
　　
　　這裏“苔”、“栽”和“來”押韻，因為它們的韻母都是ai。“遶”（繞）字不押韻，因為“遶”字拚起來是rào，它的韻母是ao，跟“苔”、“栽”、“來”不是同韻字。依照詩律，像這樣的四句詩，第三句是不押韻的。
　　
　　在拚音中，a、e、o的前面可能還有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，這種i，u，ü叫做韻頭，不同韻頭的字也算是同韻字，也可以押韻。例如：
　　
　　
　　四時田園雜興
　　 [宋]范成大
　　
　　晝出耘田夜績麻（má），
　　村莊兒女各當家（jiā）。
　　童孫未解供耕織，
　　也傍桑陰學種瓜（guā）。
　　
　　 “麻”、“家”、“瓜”的韻母是，韻母雖不完全相同，但它們是同韻字，押起韻來是同樣諧和的。
　　
　　押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重復，這就構成了聲音回環的美。
　　
　　但是，為甚麽當我們讀古人的詩的時候，常常覺得它們的韻並不十分諧和，甚至很不諧和呢？這是因為時代不同的緣故。語言發展了，語音起了變化，我們拿現代的語音去讀它們，自然不能完全適合了，例如：
　　
　　山行
　　 [唐]杜牧
　　
　　遠上寒山石徑斜（xié），
　　白雲深處有人家（jiā）
　　停車坐愛楓林晚，
　　霜葉紅於二月花（huā）。
　　
　　 xié和jiā，huā不是同韻字，但是，唐代“斜”字讀siá（s讀濁音），和現代上海“斜”字的讀音一樣。因此，在當時是諧和的。又如：
　　
　　江南曲
　　 [唐]李益
　　
　　嫁得瞿塘賈，
　　朝朝誤妾期（qī）。
　　早知潮有信，
　　嫁與弄潮兒（ér）。
　　
　　在這首詩裏，“期”和“兒”是押韻的；按今天普通話去讀，qī和ér就不能算押韻了。如果按照上海的白話音念“兒”字，念像ní音（這個音正是接近古音的），那就諧和了。今天我們當然不可能（也不必要）按照古音去讀古人的詩；不過我們應該明白這個道理。纔不至於懷疑古人所押的韻是不諧和的。
　　
　　古人押韻是依照韻書的。古人所謂“官韻”，就是朝廷頒布的韻書。這種韻書，在唐代，和口語還是基本上一致是；依照韻書押韻，也是比較合理的。宋代以後，語音變化較大，詩人們仍舊依照韻書來押韻，那就變為不合理的了。今天我們如果寫舊詩，自然不一定要依照韻書來押韻。不過，當我們讀古人的詩的時候。卻又應該知道古人的詩韻。在第二章裏。我們還要回到這個問題上來講。
　　
　　第二節 四聲
　　
　　四聲，這裏指的是古代漢語的四積聲調。我們要知道四聲，必須先知道聲調是怎樣構成的。所以這裏先從聲調談起。
　　
　　聲調，這是漢語（以及某些其他語言）的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話的聲調來說，共月四個聲調：陰平聲是一個高平調（不升不降叫平）；陽平聲是一個中升調（不高不低叫中）；上聲是一個低升調（有時是低平調）；去聲是一個高降調。
　　
　　古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。古代的四聲是：
　　
　　（1）平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。
　　（2）上聲。這個聲調到後代有一部分變為去聲。
　　（3）去聲。這個聲調到後代仍是去聲。
　　（4）入聲。這個聲調是一個短促的調子。
　　
　　現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保存著入聲。湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這一個調類。北方的大部分和西南的大部分的口語裏，入聲已經消失了。北方的入聲字，有的變為陰平，有的變為陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。就普通話來說，入聲字變為去聲的最多。其次是陽平；變為上聲的最少。西南方言（從湖北到雲南）的入聲字一律變成了陽平。
　　
　　古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的。現在不能詳細知道了。依照傳統的說法。平聲應該是一個中平調，上聲應該是一個升調，去聲應該是一個降調，入聲應該是一個短調。《康熙字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》：
　　
　　平聲平道莫低昂，
　　上聲高呼猛烈強，
　　去聲分明哀遠道，
　　入聲短促急收藏。
　　
　　這種敘述是不夠科學的，但是它也這我們知道了古代四聲的大概。
　　
　　四聲和韻的關係是很密切的。在韻書中。不同聲調的字不能算是同韻。在詩詞中。不同聲調的字一般不能押韻。
　　
　　甚麽字歸甚麽聲調，在韻書中是很清楚的。在今天還保存著入聲的漢語方言裏。某字屬某聲也還相當清楚。我們特別應該注意的是一字兩讀的情況。有時候，一個字有兩種意義（往往詞性也不同），同時也有兩種讀音。例如“為”字，用作動詞的時候解作“做”，就讀平聲（陽平）；用作介詞的時候解作“因為”，“為了”，就讀去聲。在古代漢語裏。這種情況比現代漢語多得多。現在試舉一些例子：
　　
　　騎，平聲，動詞，騎馬；去聲，名詞，騎兵。
　　思，平聲，動詞，思念；去聲，名詞，思想，情懷。
　　譽，平聲，動詞，稱贊；去聲，名詞，名譽。
　　汚，平聲，形容詞，汚穢；去聲，動詞，弄臟。
　　數，上聲，動詞，計算；去聲，名詞，數目，命運；入聲（讀如朔），形容詞，頻繁。
　　教，去聲。名詞，教化，教育；平聲，動詞，使，讓。
　　令，去聲，名詞，命令；平聲，動詞，使，讓。
　　禁，去聲，名詞，禁令，宮禁；平聲，動詞，堪，經得起。
　　殺，入聲，及物動詞，殺戮；去聲（讀如曬），不及物動詞，衰落。
　　
　　有些字，本來是讀平聲的，後來變為去聲，但是意義詞性都不變。“望”、“嘆”，“看”都屬於這一類。“望”和“嘆”在唐詩中已經有讀去聲的了，“看” 字直到近代律詩中，往往也還讀平聲（讀如刊）。在現代漢語裏，除“看守”的看讀平聲以外，“看”字總是讀去聲了。也有比較復雜的情況：如“過”字用作動詞時有平去兩讀，至於用作名詞，解作過失時，就衹有去聲一讀了。
　　
　　辨別四聲，是辨別平仄的基礎。下一節我們就討論平仄問題。
　　
　　第三節 平仄
　　
　　知道了甚麽是四聲，平仄就好懂了。平仄是詩詞格律的一個術語：詩人們把四聲分為平仄兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。仄，按字義解釋，就是不平的意思。
　　
　　憑甚麽來分平仄兩大類呢？因為平聲是沒有升降的，較長的，而其他三聲是有升降的（入聲也可能是微升或微降），較短的，這樣，它們就形成了兩大類型。如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯著，那就能使聲調多樣化，而不至於單調。古人所謂“聲調鏗鏘”[1]，雖然有許多講究，但是平仄諧和也是其中的一個重要因素。
　　
　　平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢？我們可以概括為兩句話：
　　
　　（1）平仄在本句中是交替的；
　　（2）平仄在對句中是對立的。
　　
　　這種平仄規則在律詩中表現得特別明顯。
　　
　　例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：
　　
　　金沙水拍雲崖暖，
　　大渡橋橫鐵索寒。
　　
　　這兩句詩的平仄是：
　　
　　平平│仄仄│平平│仄，
　　仄仄│平平│仄仄│平。
　　
　　就本句來說，每兩個字一個節奏。平起句平平後面跟著的是仄仄，仄仄後面跟著的是平平，最後一個又是仄。仄起句仄仄後面跟著的是平平，平平後面跟著的是仄仄，最後一個又是平。這就是交替。就對句來說，“金沙”對“大渡”，是平平對仄仄，“水拍”對“橋橫”，是仄仄對平平，“雲崖”對“鐵索”，是平平對仄仄，“暖”對“寒”，是仄對平。這就是對立。
　　
　　關於詩詞的平仄規則，下文還要詳細討論。現在先談一談我們怎樣辨別平仄。
　　
　　如果你的方言裏是有入聲的（譬如說，你是江浙人或山西人、湖南人、華南人），那麽，問題就很容易解決。在那些有入聲的方言裏，聲調不止四個，不但平聲分陰陽，連上聲、去聲、入聲，往往也都分陰陽。像廣州入聲還分為三類。這都好辦：衹消把它們合併起來就是了，例如把陰平、陽平合併為平聲，把陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入合併為仄聲，就是了。問題在於你要先弄清楚自己方言裏有幾個聲調。這就要找一位懂得聲調的朋友幫助一下。如果你在語文課上已經學過本地聲調和普通話聲調的對應規律，已經弄清楚了自己方言裏的聲調，就更好了。
　　
　　如果你是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人，那麽，入聲字在你的方言裏都歸了陽平。這樣，遇到陽平字就應該特別注意，其中有一部分在古代是屬于入聲字的。至於哪些字屬入聲，哪些字屬陽平，就衹好查字典或韻書了。
　　
　　如果你是北方人，那麽，辨別平仄的方法又跟湖北等處稍有不同。古代入聲字既然在普通話裏多數變了去聲，去聲也是仄聲；又有一部分變了上聲，上聲也是仄聲。因此，由入變去和由入變上的字都不妨礙我們辨別平仄；衹有由入變平（陰平、陽平）纔造成了辨別平仄的困難。我們遇著詩律上規定用仄聲的地方，而詩人用了一個在今天讀來是平聲的字，引起了我們的懷疑，可以查字典或韻書來解決。
　　
　　注意，凡韻尾是-n或-ng的字，不會是入聲字。如果說湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部來說，ai，ei，ao，ou等韻基本上也沒有入聲字。
　　
　　總之，入聲問題是辨別平仄的唯一障礙。這人障礙是查字典或韻書纔能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中國大約還有一半的地方是保留著入聲的，在那些地方的人們，辨別平仄更是沒有問題了。
　　
　　第四節 對仗
　　
　　詩詞中的對偶，叫做對仗。古代的儀仗隊是兩兩相對的，這是“對仗”這個術語的來歷。
　　
　　對偶又是甚麽呢？對偶就是把同類的概念或對立的概念竝列起來，例如“抗美援朝”，“抗美”與“援朝”形成對偶。對偶可以句中自對，又可以兩句相對。例如“抗美援朝”是句中自對，“抗美援朝，保家衛國”是兩句相對。一般講對偶，指的是兩句相對。上句叫出句，下句叫對句。
　　
　　對偶的一般規則，是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞。仍以“抗美援朝，保家衛國”為例：“抗”、“援”、“保”、“衛”都是動詞相對，“美”、“朝”、“家”、“國”都是名詞相對。實際上，名詞對可以細分為若干類，同類名詞相對被認為是工整的對偶，簡稱“工對”。這裏“美”與 “朝”都是專名，而且都是簡稱，所以是工對；“家”與“國”都是人的集體，所以也是工對。“保家衛國”對“抗美援朝”也算工對，因為句中自對工整了，兩句相對就不要求同樣工整了。
　　
　　對偶是一種修辭手段，它是作用是形成整齊的美。漢語的特點特別適宜於對偶，因為漢語單音詞較多，即使是復音詞，其中詞素也有相當的獨立性，容易造成對偶，對偶既然是修辭手段，那麽，散文與詩都用得著它。例如《易經》說：“同聲相應，同氣相求。”（《易·乾文言》）《詩經》說：“昔我往矣，揚柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）這些對仗都是適應修辭的需要的。但是，律詩中的對仗還有它的規則，而不是像《詩經》那樣隨便的。這個規則是：
　　
　　（1）出句和對句的平仄是相對立的；
　　（2）出句的字和對句的字不能重復[2]。
　　
　　因此，像上面所舉《易經》和《詩經》是例子還不合於律詩對仗的標準。上面所舉毛主席《長征》詩中的兩句：“金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒”，纔是合於律詩對仗的標準的。
　　
　　對聯（對子）是從律詩演化出來的，所以也要適合上述的兩個標準。例如毛主席在《改造我們的學習》中，所舉的一副對子：
　　
　　牆上蘆葦，頭重腳輕根底淺；
　　山間竹筍，嘴尖破厚腹中空。
　　
　　這裏上聯（出句）的字和下聯（對句）的字不相重復，而它們的平仄則是相對立的：
　　
　　仄仄平平，仄仄平平平仄仄；
　　平平仄仄，平平仄仄仄平平[3]。
　　
　　就修辭方面說，這副對子也是對得很工整的。“牆上”是名詞帶方位詞，所對的“山間”也是名詞帶方位詞。“根底”是名詞帶方位詞，[4]所對的“腹中” 也是名詞帶方位詞。“頭”對“嘴”，“腳”對“皮”，都是名詞對名詞。“重”對“尖”，“輕”對“厚”，都是形容詞對形容詞。“頭重”對“腳輕”，“嘴尖”對“皮厚”，都是句中自對。這樣句中自對而又兩句相對，更顯得特別工整了。
　　
　　關於詩詞的對仗，下文還要詳細討論，現在先談到這裏。 　
　　
　　 [1] “鏗鏘”，樂器聲。指宮商協調。
　　 [2] 至少是同一位置上不能重復。例如“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，出句第二字和對句第二字都是“我”字，那就是同一位置上的重復。
　　 [3] 字外有圓圈的，表示可平可仄。
　　 [4] “根底”原作“根柢”，是平行結構。寫作“根底”仍是平行結構。我們說是名詞帶方位詞，是因為這裏確是利用了“底”也可以作方位詞這一事實來構成對仗的。
　　
　　第二章　詩律
　　
　　第一節 詩的種類
　　
　　關於詩是種類，問題是相當重復的。《唐詩三百首》的編者把詩分為古詩、律詩、絕句三類，又在這三類中都附有樂府一類；古詩、律詩、絕句又各分為五言、七言。這是一種分法。沈德潛所編的《唐詩別裁》的分類稍有不同：他不把樂府獨立起來，但是他增加了五言長律一類。宋郭知達所編的杜甫詩集就衹簡單地分為古詩和近體詩兩類。現在我們試就上述三種分類法再參照別的分類法加以討論。
　　
　　從格律上看，詩可分為古體詩和近體詩。古體詩又稱古詩或古風；近體詩又稱今體詩。從字數上看，有四言詩，五言詩，七言詩[1]。唐代以後，四言詩很少見了，所以一般詩集衹分為五言、七言兩類。
　　
　　（一）古體和近體
　　
　　古體詩是依照古代的詩體來寫的。在唐人看來，從《詩經》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所謂依照古代的詩體，也就沒有一定的標準。但是，詩人們所寫的古體詩，有一點是一致的，那就是不受近體詩的格律的束縛。我們可以說。凡不受近體格律的束縛的，都是古體詩。
　　
　　樂府產生於漢代，本來是配音樂的，所以稱為“樂府”或“樂府詩”。這種樂府詩稱為“曲”、“辭”、“歌”、“行”等。到了唐代以後，文人摹擬這種詩體而寫成的古體詩，也叫“樂府”，但是已經不再配音樂了。由於隋唐時代逐漸形成了新音樂，後來又產生了配新音樂的歌詞，叫做“詞”。詞大概產生於盛唐。在樂府衰微之後，詞產生之前的一個過渡時期，配新樂曲的歌辭即採用近體詩。像王維的《渭城曲》、李白的《清平調》，都是近體詩的形式。
　　
　　近體詩以律詩為代表。律詩的韻、平仄、對仗。都有許多講究。由於格律很嚴，所以稱為律詩。律詩有以下四個特點：
　　
　　 a、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
　　 b、押平聲韻；
　　 c、每句的平仄都有規定；
　　 d、每篇必須有對仗，對仗的位置也有規定。
　　
　　有一種超過八句的律詩，稱為長律。長律自然也是近體詩。長律一般是五言的[2]，往往在題目上標明韻數，如杜甫《風疾舟中伏枕書懷三十六韻》，就是三百六十字；白居易《代書詩一百韻寄微之》，就是一千字。這種長律除了尾聯（或除了首尾兩聯）以外，一律用對仗，所以又叫排律[3]。
　　
　　絕句比律詩的字數少一半。五言絕句衹有二十字，七言絕句衹有二十八字。絕句實際上可以分為古絕、律絕兩類。
　　
　　古絕可以用仄韻。即使是押平聲韻的，也不受近體詩平仄規則的束縛。這可以歸入古體詩一類。
　　
　　律絕不但押平聲韻，而且依照近體詩的平仄規則。在形式上它們就等於半首律詩。這可以歸入近體詩。[4]
　　
　　總括起來說：一般所謂古風屬於古體詩，而律詩（包括長律）則屬於近體詩。樂府和絕句，有些屬於古體，有些屬於近體。
　　
　　（二）五言和七言
　　
　　五言就是五個字一句，七言就是七個字一句。五言古詩簡稱五古，七言古詩簡稱七古；五言律詩簡稱五律，七言律詩簡稱七律；五言絕句簡稱五絕，七言絕句簡稱七絕。
　　
　　古風分為五古、七古，這衹是大致的分法。其實除了五言、七言之外，還有所謂雜言。雜言指的是長短句雜在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。雜言詩一般不別立一類，而衹歸入七古。甚至篇中完全沒有七字句，衹要是長短句，也就歸入七古。這是習慣上的分類法，是沒有甚麽理論根據的。
　　
　　第二節 律詩的韻
　　
　　我們先講近體詩，後講古體詩，這是因為徹底了瞭解了近體詩之後，纔能更好地瞭解古體詩。第一，古體詩既然是以不受近體詩格律的束縛為其特徵的，我們就必須先知道近體詩的格律是甚麽，然後能知道甚麽是古體詩。第二，自從有了律詩以後，古體詩也不能不受律詩的影響，所以要先瞭解律詩，然後能知道古體詩所受律詩的影響是甚麽。
　　
　　在這一節裏，我們先談律詩的韻。
　　
　　古人寫律詩，是嚴格地依照韻書來押韻的。韻書的歷史，這裏用不著詳細敘述。清代一般人常常查閱的《詩韻集成》、《詩韻合璧》等韻書，不但可以說明清代律詩的押韻，而且可以說明唐宋律的用韻。一般人所謂“詩韻”，也就是指這個來說的[5]。
　　
　　詩韻共有106個韻：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。律詩一般衹用平聲韻[6]，所以我們在這一節裏衹談平聲韻；至於仄聲韻，留待下文講古體詩時再行討論。
　　
　　在韻書裏，平聲分為上平聲、下平聲。平聲字多，所以分為兩卷，等於說平聲上卷，平聲下卷，沒有別的意思。
　　
　　上平聲15韻：
　　一東二冬三江四支五微六魚七虞八齊九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五刪
　　
　　下平聲15韻：
　　一先二蕭三肴四豪五歌六麻七陽八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三鹽十五咸
　　
　　東冬等字都衹是韻的代表字，它們衹表示韻母的種類。至於東冬這兩個韻（以及其他相近似的韻）在讀音上有甚麽分別，現在我們不需要追究它。我們衹須知道：它們在最初的時候可能是有區別的。後來混而為一了，但是古代詩人們依照韻書，在寫律詩時還不能把它們混用。起初是限於功令，在科舉應試的時候不能不遵守它；後來成為風氣，平常寫律詩的時候也遵守它了。在《紅樓夢》裏，有這樣一段故事：林黛玉叫香菱寫一首詠月的律詩，指定用寒韻。香菱正在挖心搜膽，耳不旁聽，目不別視的時候，探春隔窗笑說道：“菱姑娘，你閒閒吧。”香菱怔怔答道：“閒字是十五刪的，錯了韻了。”這一段故事可以說明近體詩用韻的嚴格。
　　
　　韻有寬有窄：字數多的叫寬韻，字數少的叫窄韻。寬韻如支韻、真韻、先韻、陽韻、庚韻、尤韻等，窄韻如江韻、佳韻、肴韻、覃韻、鹽韻、咸韻等。窄韻的律詩是比較少見的。有些韻，如微韻、刪韻、侵韻，字數雖不多，但是比較合用，詩人們也很喜歡它們。
　　
　　現在我們舉出幾首律詩為例[7]：
　　
　　送魏大將軍（一東）
　　 [唐]陳子昂
　　
　　匈奴猶未滅，魏絳復從戎。
　　悵別三河道，言追六郡雄。
　　雁山橫代北，狐塞接雲中。
　　欠使燕然上，惟留漢將功。
　　
　　喜見外弟又言別（二冬）
　　李益
　　
　　十年離亂後，長大一相逢。
　　問姓驚初見，稱名憶舊容。
　　別來滄海事，語罷暮天鐘。
　　明日巴陵道，秋山又幾重？
　　
　　籌筆驛（六魚）
　　 [唐]李商隱
　　
　　猿鳥猶疑畏簡書，風雲常為護儲胥。
　　徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。
　　管樂有才元不忝，關張無命欲何如？
　　他年錦里經祠廟，梁父吟成恨有餘。
　　
　　終南山（七虞）
　　 [唐]王維
　　
　　太乙近天都，連山到海隅。
　　白雲迴望合，青靄入看無。
　　分野中峯變，陰晴衆壑殊。
　　欲投人外宿，隔水問樵夫。
　　
　　錢塘湖春行（八齊）
　　 [唐]白居易
　　
　　孤山寺北古亭西，水面初平雲腳低。
　　幾處早鶯爭暖樹？誰家新燕啄春泥？
　　亂花漸欲迷人眼，淺草纔能沒馬蹄。
　　最愛湖東行不足，綠楊陰裏白沙堤。
　　
　　月夜憶舍弟（八庾）
　　 [唐]杜甫
　　
　　戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。
　　露從今夜白，月是故鄉明。
　　有弟皆分散，無家問死生。
　　寄書長不達，況乃未休兵！
　　
　　送趙都督赴代州（九青）
　　王維
　　
　　天官動將星，漢地柳條青。
　　萬里鳴刁斗，三軍出井陘。
　　忘身辭鳳闕，報國取龍庭[8]。
　　豈學書生輩，窗間老一經！
　　
　　詠煤炭（十二侵）
　　 [明]于謙
　　
　　鑿開混沌得烏金，藏蓄陽和意最深。
　　爝火燃回春浩浩，洪爐照破夜沉沉。
　　鼎彝元賴生成力，鐵石猶存死後心。
　　但願蒼生俱飽暖，不辭辛苦出山林。
　　
　　五律第一句，多數是不押韻的；七律第一句，多數是押韻的。由於第一句押韻與否是自由的，所以第一句的韻腳也可以不太嚴格，用鄰近的韻也行。這種首句用韻的風氣到晚唐纔相當普遍，宋代更成為有意識的時尚。現在試舉兩個例子：
　　
　　清明
　　杜牧
　　
　　清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。
　　借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。
　　
　　山園小梅
　　 [宋]林逋
　　
　　衆芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。
　　疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。
　　霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。
　　幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。
　　
　　這兩首詩用的都是十三元韻，但是杜牧《清明》第一句韻腳卻用了十二文韻的“紛”字，林逋《山園小梅》第一句韻腳卻用了一先韻的“妍”字。這種首句用鄰韻的情況，在王維、李白、杜甫等盛唐詩人的律詩裏是少見的[9]。
　　
　　以上所述律詩用韻的嚴格性，衹是為了說明古代的律詩。今天我們如果也寫律詩，就不必拘泥古人的詩韻。不但首句用鄰韻，就是其他的韻腳用鄰韻，衹要朗誦起來諧和，都是可以的。
　　
　　第三節 律詩的平仄
　　
　　平仄，這是律詩中最重要的因素。律詩的平仄規則，一直應用到後代的詞曲。我們講詩詞的格律，主要就是講平仄。
　　
　　（一）五律的平仄
　　
　　五言的平仄，衹有四個類型，而這四個類型可以構成兩聯。即：
　　
　　仄仄平平仄，平平仄仄平；
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　
　　由這相聯的錯綜變化，可以構成五律的四種平仄格式。其實衹有兩種基本格式，其餘兩種不過是在基本格式的基礎上稍有變化罷了。
　　
　　（1）仄起式
　　
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　（字外加圈表示可平可仄。）
　　
　　春望
　　杜甫
　　
　　國破山河在，城春草木深。
　　感時花濺淚，恨別鳥驚心。
　　烽火連三月，家書抵萬金。
　　白頭掻更短，渾欲不勝簪[10]。
　　
　　另一式，首句改為仄仄仄平平，其餘不變[11]。
　　
　　（2）平起式
　　
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　
　　山居秋暝
　　王維
　　
　　空山新雨後，天氣晚來秋。
　　明月松間照，清泉石上流。
　　竹喧歸浣女，蓬動下漁舟。
　　隨意春芳歇，王孫自可留。
　　
　　另一式，首句改為平平仄仄平，其餘不變[12]。
　　
　　（二）七律的平仄
　　
　　七律是五律的擴展，擴展的辦法是在五字句的上面加一個兩字的頭。仄上加平，平上加仄。試看下面的對照表：
　　
　　（1）平仄腳
　　
　　五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄
　　七言平起仄收 平平仄仄平平仄
　　
　　（2）仄平腳
　　
　　五言平起平收 ○○平平仄仄平
　　七言仄起平收 仄仄平平仄仄平
　　
　　（3）仄仄腳
　　
　　五言平起仄收 ○○平平平仄仄
　　七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄
　　
　　（4）平平腳
　　
　　五言仄起平收 ○○仄仄仄平平
　　七言平起平收 平平仄仄仄平平
　　
　　因此，七律的平仄也衹有四個類型，這四個類型也可以構成兩聯，即：
　　
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　
　　由這兩聯的平仄錯綜變化，可以換成七律的四種格式。其實衹有兩種基本格式，其餘兩種不過在基本格式的基礎上稍有變化罷了。
　　
　　（1）仄起式
　　
　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　
　　書憤
　　 [宋]陸游
　　
　　早歲那知世事艱？中原北望氣如山[13]。
　　樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關。
　　塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。
　　出師一表真名世，千載誰堪伯仲間？
　　
　　到韶山
　　毛澤東
　　
　　別夢依稀咒逝川，故園三十二年首。
　　紅旗卷起農奴戟，黑手高懸霸主鞭。
　　為有犧牲多壯志，敢教日月換新天[14]。
　　喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙。
　　
　　冬雲
　　毛澤東
　　
　　雪厭冬雲白絮飛，萬花紛謝一時稀。
　　高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹。
　　獨有英雄驅虎豹，更無豪傑怕熊羆。
　　梅花歡喜漫天雪，凍死蒼蠅未足奇[15]。
　　
　　另一式，第一句改為仄仄平平平平仄仄，其餘不變[16]。
　　
　　（2）平起式
　　
　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　
　　長征
　　毛澤東
　　
　　紅軍不怕還征難，萬水千山衹等閑。
　　五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。
　　金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。
　　更喜岷山千里雪，三軍過後盡開顏。
　　
　　人民解放軍占領南京
　　
　　鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江。
　　虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。
　　宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王。
　　天若有情天亦老，人間正道是滄桑。
　　
　　登廬山
　　毛澤東
　　
　　一山飛峙大江邊，躍上葱蘢四百旋。
　　冷眼向洋看世界，熱風吹雨灑江天。
　　雲橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。
　　陶令不知何處去，桃花源裏可耕田？
　　
　　和郭沫若同志
　　毛澤東
　　
　　一從大地起風雷，便有精生白骨堆。
　　僧是愚氓猶可訓，妖為鬼蜮必成災。
　　金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。
　　今日歡呼孫大聖，衹緣妖霧又重來。
　　
　　另一式，第一句改為平平仄仄平平仄，其餘不變[17]。
　　
　　（三）粘對[18]
　　
　　律詩的平仄有“粘對”的規則。
　　
　　對，就是平對仄，仄對平。也就是上文所說的：在對句中，平仄是對立的。五律的“對”，衹有兩副對聯的形式，即：
　　
　　（1）仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　
　　七律的“對”，也衹有兩副對聯的形式，即：
　　
　　（1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　
　　如果首句用韻，則首聯的平仄就不是完全對立的。由於韻腳的限制，也衹能這樣辦。這樣，五律的首聯成為：
　　
　　（1）仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
　　（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。
　　
　　七律的首聯成為：
　　
　　（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
　　（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
　　
　　粘，就是平粘平，仄粘仄；後聯出句第二字的平仄要跟前聯對句第二字相一致。具體說來，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式，都是合乎這個規則的。試看毛主席的《長征》，第二句“水”字仄聲，第三句“嶺”字跟著也是仄聲；第四句“蒙”字平聲，第五句“沙”字跟著也是平聲；第六句“渡”字仄聲，第七句“喜”字跟著也是仄聲。可見粘的規則是很嚴格的。
　　
　　粘對的作用，是使聲調多樣化。如果不“對”，上下兩句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前後兩聯的平仄又雷同了。
　　
　　明白了粘對的道理，可以幫助我們背誦平仄的歌訣（即格式）。衹要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背誦出來了。
　　
　　明白了粘對的道理，又可以幫助我們瞭解長律的平仄。不管長律有多長，也不過是依照粘對的規則來安排平仄。
　　
　　違反了粘的規則，叫做失粘[19]；違反了對的規則，叫做失對。在王維等人的律詩中，由於律詩尚未定型化，還有一些不粘的律詩。例如：
　　
　　使至塞上
　　王維
　　
　　單車欲問邊，屬國過居延。
　　征蓬出漢塞，歸雁入胡天。
　　大漠孤煙直，長河落日圓。
　　蕭關逢候騎，都護在燕然[20]。
　　
　　這裏第三句和第二句不粘。到了後代，失粘的情形非常罕見。至於失對，就更是詩人們所留心避免的了。
　　
　　（四）孤平的避忌
　　
　　孤平是律詩（包括長律、律絕）的大忌，所以詩人們在寫律詩的時候，注意避免孤平。在詞曲中用到同類句子的時候，也注意避免孤平。
　　
　　在五言“平平仄仄平”這個句型中，第一字必須用平聲；如果用了仄聲字，就是犯了孤平。因為除了韻腳之外，衹剩一個平聲字了。七言是五言的擴展，所以在 “仄仄平平仄仄平”這個句型中，第三字如果用了仄聲，也叫犯孤平[21]。在唐人的律詩中，絕對沒有孤平的句子[22]。毛主席的詩詞也從來沒有孤平的句子。試看《長征》第二句的“千”字，第六句的“橋”字都是平聲字，可為例證。
　　
　　在這種情況下，如果五言第一字、七言第三字必須用仄聲，另有一種補救辦法，詳見下文。
　　
　　（五）特定的一種平仄格式
　　
　　在五言“平平平仄仄”這個句型中，可以使用另一個格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的擴展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”這個句型中，也可以使用另一個格式，就是“仄仄平平仄平仄”。這種格式的特點是：五言第三四兩字的平仄互換位置，七言第五六兩字的平仄互換位置。注意：在這種情況下，五言第一字、七言第三字必須用平聲，不再是可平可仄的了。
　　
　　這種格式在唐宋的律詩中是很常見的，它和常規的詩句一樣常見[23]。例如[24]：
　　
　　月夜
　　杜甫
　　
　　今夜鄜州月，閨中衹獨看[25]。
　　遙憐小兒女，未解憶長安。
　　香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。
　　何時倚虛幌，雙照淚痕幹！
　　
　　一首詩衹有兩個句子是應該用“平平平仄仄”的，這裏都換上了“平平仄平仄”了。
　　
　　這種特定的平仄格式，習慣上常常用在第七句。例如[26]：
　　
　　渡荊門送別
　　 [唐]李白
　　
　　渡遠荊門外，來從楚國遊。
　　山隨平野盡，江入大荒流。
　　月下飛天鏡，雲生結海樓。
　　仍憐故鄉水，萬里送行舟。
　　
　　山中寡婦[27]
　　 [唐]杜荀鶴
　　
　　夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬢髮焦。
　　桑柘廢來猶納稅，田園荒盡尚征苗。
　　時挑野菜和根煮，旋斵生柴帶葉燒[28]。
　　任是深山更深處，也應無計避征徭[29]！
　　
　　現在兩舉毛主席的詩來證明：
　　
　　送瘟神（其二）
　　毛澤東
　　
　　春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。
　　紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。
　　天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖。
　　借問瘟君欲何往？紙船明燭照天燒。
　　
　　答友人
　　毛澤東
　　
　　九嶷山上白雲飛，帝子乘風下翠微。
　　斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。
　　洞庭波湧連天雪，長島人歌去地詩。
　　我欲因之夢寥廓，芙蓉國裏盡朝暉。
　　
　　（六）拗救
　　
　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律詩中如果多用拗句，就變成了古風式的律詩（見下文）。上文所敘述的那種特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以認為拗句之一種，但是，它被常用到那樣的程度，自然就跟一般拗句不同了。現在再談幾種拗句：它在律詩中也是相當常見的，但是前面一字用拗，後面還必須用“救”。所謂“救”，就是補償。一般說來，前面該用平聲的地方用了仄聲，後面必須（成經常）在適當的位置上補償一個平聲。下面的三種情況是比較常見的：
　　
　　（a）在該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄聲，第三字補償一個平聲，以免犯孤平。這樣就變成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這是本句自救。
　　
　　（b）在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄聲（或三四兩字都用了仄聲），就在對句的第三字改用了平聲來補償。這樣就成為“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言則成為“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。這是對句相救。
　　
　　（c）在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字沒有用仄聲，衹是第三字用了仄聲。七言則是第五字用了仄聲。這是半拗，可救可不救，和（a）（b）的嚴格性稍有不同。
　　
　　詩人們在運用（a）的同時，常常在出句用（b）或（c）。這樣既構成本句自救，又構成對句相救。現在試舉出幾個例子。並加以說明：
　　
　　宿五松山下荀媢家
　　李白
　　
　　我宿五松下，寂寥無所歡。
　　田家秋作苦，鄰女夜舂寒。
　　跪進雕胡飯，月光明素盤。
　　令人慚漂母，三謝不能餐[30]。
　　
　　第一句“五”字第二句“寂”字都是該平而用仄，“無”字平聲，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一類型，但它衹是本句自救，跟第五句無拗救關係。
　　
　　天末懷李白
　　杜甫
　　
　　涼風起天末，君子意如何？
　　鴻雁幾時到？江湖秋水多。
　　文章憎命達，魑魅喜人過[31]。
　　應共冤魂語，投詩贈汨羅！
　　
　　第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”（參看上文）。第三句“幾”字仄聲拗，第四句“秋”字平聲救。這是（c）類。
　　
　　賦得古原草送別
　　白居易
　　
　　離離原上草，一歲一枯榮。
　　野火燒不盡，春風吹又生。
　　遠芳侵古道，晴翠接荒城。
　　又送王孫去，萋萋滿別情。
　　
　　第三句“不”字仄聲拗，第四句“吹”字平聲救。這是（b）類。
　　
　　咸陽城東樓
　　 [唐]許渾
　　
　　一上高樓萬里愁，蒹葭楊柳似汀洲。
　　溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。
　　鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。
　　行人莫問當年事，故國東來渭水流。
　　
　　第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“風”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字。這是（a）（c）兩類相結合。
　　
　　新城道中（第一首）
　　 [宋]蘇軾
　　
　　東風知我欲山行，吹斷檐間積雨聲。
　　嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。
　　野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。
　　西崦人家應最樂，煮芹燒筍餉春耕。
　　
　　第五句“竹”字拗，每六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救出句的“竹”字。這是（a）（c）兩類的結合。
　　
　　夜泊水村
　　陸游
　　
　　腰間羽箭久凋零，太息燕然未勒銘。
　　老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭？
　　一身報國有萬死，雙鬢向人無再青！
　　記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。
　　
　　第五句“有萬”二字都拗，第六句“向”字拗，“無”字既是本句自救，又是對句相救。這是（a）（b）兩類的結合。
　　
　　由此看來，律詩一般總是合律的。有些律詩看來好像不合律，其實是用了拗救，仍舊合律。這種拗救的作法，以唐詩為較常見。宋代以後，講究音律的詩人如蘇軾、陸游等仍舊精於此道。我們今天當然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，對於唐宋律詩的瞭解，是有幫助的。
　　
　　（七）所謂“一三***論”
　　
　　關於律詩的平仄，相傳有這樣一個口訣：“一三***論，二四六分明。”這是指七律（包括七絕）來說的。意思是說，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必須分明。至於第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律詩來說，那就應該是“一三不論，二四分明。”
　　
　　這個口訣對於初學律詩的人是有用的，因為它是簡單明瞭的。但是，它分析問題是頁全面的，所以容易引起誤解。這個影響很大。既然它是不全面的，就不能不予以適當的批評。
　　
　　先說“一三***論”這句話是不全面的。在五言“平平仄仄平”這個格式中，第一字不能不論，在七言“仄仄平平仄仄平”這個格式中，第三字不能不論，否則就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”這個特定格式中，第一字也不能不論；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”這個特定格式中，第三字也不能不論。以上講的是五言第一字、七言第三字在一定情況下不能不論。至於五言第三字，七言第五字，在一般情況下，更是以“論”為原則了。
　　
　　總之，七言仄腳的句子可以有三個字不論，平腳的句子衹能有兩個字不論。五言仄腳的句子可以有兩個字不論，平腳的句子衹能有一個字不論。“一三***論”的話是不對的。
　　
　　再說“二四六分明”這句話也是不全面的。五言第二字“分明”是對的，七言第二四兩字“分明”是對的，至於五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”來看，第六字並不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”這個格式也可以換成“仄仄平仄仄”，衹須在對句第三字補償一個平聲就是了。七言由此類推。“二四六分明”的話也不是完全正確的。
　　
　　（八）古風式的律詩
　　
　　在律詩尚未定型代的時候，有些律詩還沒有完全依照律詩的平仄格式，而且對仗也不完全工整。例如：
　　
　　黃鶴樓
　　 [唐]崔顥
　　
　　昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。
　　黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。
　　晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
　　日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁！
　　
　　這詩前半首是古風的格調，後半首纔是律詩。依照上文所述七律的平仄的平起式來看，第一句第四字應該是仄聲而用了平聲（“乘”chéng），第六字應該是平聲而用了仄聲（“鶴”，古讀入聲），第三句第四字和第五字應該是平聲而用了仄聲（“去不”），第四句第五字應該是仄聲而用了平聲（“空”）。當然，這所謂“應該”是從後代的眼光來看的，當時律詩既然還沒有定型化，根本不產生應該不應該的問題。
　　
　　後來也有一些詩人有意識地寫一些古風式的律詩。例如：
　　
　　崔氏東山草堂
　　杜甫
　　
　　愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新。
　　有時自發鐘磬響，落日更見漁樵人。
　　盤剝白鴉谷口粟，飯煮青泥坊底芹。
　　何為西莊王給事，柴門空閉鎖松筠。[32]
　　
　　作者在詩中故意違反律詩的平仄規則。第一句第六字應仄而用平（“堂”）[33]，第二句第五字應仄而用平（“相”），第三句第六字應平而用仄（“磬”），第四句第三四兩字應平而用仄（“更見”），第五六兩字應仄而用平（“漁樵”）。第五六兩句是“失對”，因為兩句都是仄起的句子。第五句的 “谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄規則（雖然可以為拗救）。除了字數、韻腳、對仗像律詩以外[34]，若論平仄，這簡直就是一篇古風。又如：
　　
　　壽星院寒碧軒
　　蘇軾
　　
　　清風肅肅搖窗扉，窗前修竹一尺圍。
　　紛紛蒼雪落夏簟，冉冉綠霧霑人衣。
　　日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛。
　　道人絕粒對寒碧，為問鶴骨何緣肥[35]？
　　
　　這首詩第一句第五字應仄而用平（“搖”），這種三平調已經給人一種古風的感覺。第二句如果拿“平平仄仄仄平平”來衡量，第六字應平而用仄（“尺”字古屬入聲）[36]。第三句如果拿“平平仄仄平平仄”來衡量，第六字應平而用仄（“夏”）。第四句如果拿“仄仄平平仄仄平”來衡量，第三第四兩字應平而用仄（“綠霧”），第六字應仄而用平（“人”）。第五句如果拿“平平仄仄平平仄”來衡量，第四字應仄而用平（“蟬”），第六字應平而用仄（“葉”）。第六句如果拿“仄仄平平仄仄平”來衡量，第三四兩字應平而用仄（“翠羽”），第六字應仄而用平（“林”）。第八句如果拿“仄仄平平仄仄平”來衡量，第三四兩字應平而用仄（“鶴骨”），第六字應仄而用平（“緣”）。第七句第五字（“對”）也不合於一般平仄規則。跟“搖窗扉”一樣，“霑人衣”、“穿林飛”、“何緣肥” 都是三平調，更顯得是古風的格調（參看下文第六節第四小節《古體詩的平仄》）。作者又有意識地造成失對和失粘。若依上面的衡量方法，第二句是失對，第五句和第七句都是失粘。
　　
　　古人把這種詩稱為“拗體”。拗體自然不是律詩的正軌，後代模仿這種詩體的人是很少的。
　　
　　第四節 律詩的對仗
　　
　　（一）對仗的種類
　　
　　詞的分類是對仗的基礎[37]。古代詩人們在應用對仗時所分的詞類，和今天語法上所分的詞類大同小異，不過當時詩人們並沒有給它們起一些語法術語罷了[38]。依照律詩的對仗概括起來，詞大約可以分為下列的九類：
　　
　　 1、名詞 2、形容詞 3、數詞（數目字） 4、顏色詞 5、方位詞 6、動詞 7、副詞 8、虛詞 9、代詞[39]
　　
　　同類的詞相為對仗。我們應該特別注意四點：（a）數目自成一類，“孤”“半”等字也算是數目。（b）顏色自成一類。（c）方位自成一類，主要是“東”“西”“南”“北”等字。這三類詞很少跟別的詞相對。（d）不及物動詞常常跟形容詞相對。
　　
　　連綿字衹能跟連綿字相對。連綿字當中又再分為名詞連綿字（鴛鴦、鸚鵡等）。不同詞性的連綿字一般還是不能相對。
　　
　　專名衹能與專名相對，最好是人名對人名，地名對地名。
　　
　　名詞還可以細分為以下的一些小類：
　　
　　 1、天文 2、時令 3、地理 4、宮室 5、服飾 6、器用 7、植物 8、動物 9、人倫 10、人事 11、形體[40]
　　
　　（二）對仗的常規--中兩聯
　　
　　為了說明的便利，古人把律詩的第一二兩句叫做首聯，第三四兩句叫做頷聯，第五六兩句叫做頸聯，第七八兩句叫做尾聯。
　　
　　對仗一般用在頷聯和頸聯，即第三四句和第五六句。現在試舉幾個典型的例子：
　　
　　春日憶李白
　　杜甫
　　
　　白也詩無敵，飄然思不羣。
　　清新庾開府，俊逸鮑參軍。
　　渭北春天樹，江東日暮雲。
　　何時一尊酒，重與細論文[41]？
　　（“開府”對“參軍”，是官名對官名；“渭”對“江”[長江]，是水名對水名。）
　　
　　觀獵
　　王維
　　
　　風勁角弓鳴，將軍獵渭城。
　　草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。
　　忽過新豐市，還歸細柳營。
　　迴看射鵰處，千里暮雲平[42]
　　（“新豐”對“細柳”，是地名對地名。）
　　
　　客至
　　杜甫
　　
　　舍南舍北皆春水，但見羣鷗日日來。
　　花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開[43]。
　　盤飧市遠無兼味，尊酒家貧衹舊醅。
　　肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡餘杯。
　　
　　鸚鵡
　　白居易
　　
　　隴西鸚鵡到江東，養得經年觜漸紅。
　　常恐思歸先剪翅，每因喂食暫開籠。
　　人憐巧語情雖重，鳥憶高飛意不同。
　　應似朱門歌舞妓，深藏牢閉後房中[44]。
　　
　　（三）首聯對仗
　　
　　首聯的對仗是可用可不用的。首聯用了對仗，並不因此減少中兩聯的對仗。凡是首聯用對仗的律詩，實際上常常是用了總共三聯的對仗。
　　
　　五律首聯用對仗的較多，七律首聯用對仗的較少。主要原因是五律首句不入韻的較多，七律首句不入韻的較少。但是，這個原因不是絕對的；在首句入韻的情況下，首聯用對仗還是可能的。上文所引律詩中，已有一些首聯對仗的例子[45]。現在再舉兩個例子：
　　
　　春夜別友人
　　陳子昂
　　
　　銀燭吐青煙，金尊對綺筵。
　　離堂思琴瑟，別路繞山川。
明月隱高樹，長河沒曉天。
　　悠悠洛陽去，此會在何年[46]？
　　（首聯對仗，首句入韻。）
　　
　　恨別
　　杜甫
　　
　　洛城一別四千里，胡騎長驅五六年。
　　草木變衰行劍外，兵戈阻絕老江邊。
　　思家步月清宵立，憶弟看雲白日眠。
　　聞道河陽近乘勝，司徒急為破幽燕[47]。
　　（首聯對仗，首句不入韻。）
　　 （四）尾聯對仗
　　
　　尾聯一般是不用對仗的。到了尾聯，一首詩要結束了；對仗是不大適宜於作結束語的。
　　
　　但是，也有少數的例外。例如：
　　
　　聞官軍收河南河北
　　杜甫
　　
　　劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
　　卻看妻子愁何在？漫卷詩書喜欲狂[48]！
　　白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。
　　即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
　　
　　這詩最後兩句是一氣呵成的，是一種流水對（關於流水對，詳見下文）。還是和一般對仗不大相同的[49]。
　　
　　（五）少於兩聯的對仗
　　
　　律詩固然以中兩聯對仗為原則，但是，在特殊情況下，對仗可以少於兩聯。這樣，就衹剩下一聯對仗了。
　　這種單聯對仗，比較常見的是用於頸聯[50]。例如：
　　
　　塞下曲（第一首）
　　李白
　　
　　五月天山雪，無花衹有寒。
　　笛中聞折柳，春色未曾看。
　　曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。
　　願將腰下劍，直為斬樓蘭[51]。
　　
　　與諸子登峴山
　　 [唐]孟浩然
　　
　　人事有代謝，往來成古今。
　　江山留勝跡，我輩復登臨。
　　水落魚梁淺，天寒夢澤深。
　　羊公碑尚在，讀罷淚沾襟。
　　
　　（六）長律的對仗
　　
　　長律的對仗和律詩同，衹有尾聯不用對仗，首聯可用可不用，其餘各聯一律用對仗。例如：
　　
　　守睢陽詩
　　 [唐]張巡
　　
　　接戰春來苦，孤城日漸危。
　　合圍侔月暈，分守若魚麗。
　　屢厭黃塵起，時將白羽麾。
　　裹創猶出陣，飲血更登陴。
　　忠信應難敵，堅貞諒不移。
　　天人報天子，心計欲何施[52]！
　　
　　學諸進士作精衛銜石填海
　　 [唐]韓愈
　　
　　鳥有償冤者，終年抱寸誠。
　　口銜山石細，心望海波平。
　　渺渺功難見，區區命已輕。
　　人皆譏造次，我獨賞專精。
　　豈計休無日，惟應盡此生[53]。
　　何慚刺客傳，不著報讎名！
　　
　　（七）對仗的講究
　　
　　律詩的對仗，有許多講究，現在揀重要的談一談。
　　
　　（1）工對 凡同類的詞相對，叫做工對。名詞既然分為若干小類，同一小類的詞相對，更是工對。有些名詞雖不同小類，但是在語言中經常平列，如天地、詩酒、花鳥等，也算工對。反義詞也算工對。例如李白《塞下曲》的“曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工對。
　　
　　句中自對而又兩句相對，算是工對。像杜甫詩中的“國破山河在，城春草木深”，山與河是地理，草與木是植物，對得已經工整了，於是地理對植物也算工整了。
　　
　　在一個對聯中，衹要多數字對得工整，就是工對。例如毛主席《送瘟神》（其二）：“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖。”“紅”對“青”，“著意”對“隨心”，“翻作”對“化為”，“天連”對“地動”，“五嶺”對“三河”，“銀”對“鐵”，“落”對“搖”，都非常工整；而“雨”對“山”，“浪”對“橋”，“鋤”對“臂”，名詞對名詞，也還是工整的。
　　
　　超過了這個限度，那不是工整，而是纖巧。一般地說，宋詩的對仗比唐詩纖巧；但是，宋詩的藝術水平反而比較低。
　　
　　同義詞相對，似工而實拙。《文心雕龍》說：“反對為優，正對為劣[54]。”同義詞比一般正對自然更“劣”。像杜甫《客至》：“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”，“緣”與“為”就是同義詞。因為它們是虛詞（介詞），不是實詞，所以不算缺點。再說，在一首詩中，偶然用一對同義詞也不要緊，多用就不妥當了。出句與對句完全同義（或基本上同義），叫做“合掌”，更是詩家的大忌。
　　
　　（2）寬對 形式服從於內容，詩人不應該為了追求工對而損害了思想內容。同一詩人，在這一首詩中用工對，在另一首詩用寬對，那完全是看具體情況來決定的。
　　
　　寬對和工對之間有鄰對，即鄰近的事類相對。例如天文對時令，地理對宮室，顏色對方位，同義詞對連綿字，等等。王維《使至塞上》：“征蓬出漢塞，歸雁入胡天”，以“天”對“塞”是天文對地理；陳子昂《春夜別友人》：“離堂思琴瑟，別路繞山川”，以“路”對“堂”是地理對宮室。這類情況是很多的。
　　
　　稍為更寬一點，就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等，這是最普通的情況。
　　
　　又更寬一點，那就是半對半不對了。首聯的對仗本來可用可不用，所以首聯半對半不對自然是可以的。陳子昂的“匈奴猶未滅，魏絳復從戎”，李白的“渡遠荊門外，來從楚國遊”就是這種情況。如果首句入韻，半對半不對的情況就更多一些。頷聯的對仗本來就不像頸聯那樣嚴格，所以半對半不對也是比較常見的。杜甫的 “遙憐小兒女，未解憶長安”就是這種情況。現在再舉毛主席的詩為證：
　　
　　贈柳亞子先生
　　毛澤東
　　
　　飲茶粤海未能忘，索句渝州葉正黃。
　　三十一年還舊國，落花時節讀華章[55]。
　　牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。
　　莫道昆明池水淺，觀魚勝過富春江。
　　
　　（3）借對一個詞有兩個意義，詩人在詩中用的是甲義，但是同時借用它的乙義來與另一詞相為對仗，這叫借對。例如杜甫《巫峽敝廬奉贈侍御四舅》“行李淹吾舅，誅茅問老翁”，“行李”的“李”並不是桃李的“李”，但是詩人借用桃李的“李”的意義來與“茅”字作對仗。又如杜甫《曲江》“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，古代八尺為尋，兩尋為常，所以借來對數目字“七十”。
　　
　　有時候，不是借意義，而是借聲音。借音多見於顏色對，如借“籃”為“藍”，借“皇”為“黃”，借“滄”為“蒼”，借“珠”為“朱”，借“清”為“青” 等。杜甫《恨別》：“思家步月清宵立，憶弟看雲白日眠”，以“清”對“白”，又《赴青城縣出成都寄陶王二少尹》：“東郭滄江合，西山白雪高”，以“滄”對 “白”，就是這種情況。
　　
　　（4）流水對 對仗，一般是平行的兩句話，它們各有獨立性。但是，也有一種對仗是一句話分成兩句話，其實十個字或十四個字衹是一個整體，出句獨立起來沒有意義，至少是意義不全。這叫流水對。現在從上文所引過的詩篇中摘出下面的一些例子：
　　
　　即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。（杜甫）
　　人憐巧語情雖重，鳥憶高飛意不同。（白居易）
　　塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。（陸游）
　　
　　總之，律詩的對仗不像平仄那樣嚴格，詩人在運用對仗是有更大的自由。藝術修養高的詩人常常能夠成功地運用工整的對仗，來做到更好地表現思想內容，而不是損害思想內容。遇必要時，也能夠擺脫對仗的束縛來充分表現自己的意境。無原則地追求對仗的纖巧，那就是庸俗的作風了。
　　
　　第五節 絕句
　　
　　上文說過，絕句應該分為律絕和古絕。律絕是律詩興起以後纔有的，古絕遠在律詩出現以前就有了。這裏我們就把兩種絕句分開來討論。
　　
　　（一）律絕
　　
　　律絕跟律詩一樣，押韻限用平聲韻腳，並且依照律句的平仄，講究粘對。
　　
　　（甲）五言絕句
　　
　　（1）仄起式
　　
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　
　　登鸛雀樓
　　 [唐]王之渙
　　
　　白日依山盡，黃河入海流。
　　欲窮千里目，更上一層樓。
　　
　　另一式，第一句改為仄仄仄平平，其餘不變。
　　
　　（2）平起式
　　
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　
　　聽箏
　　 [唐]李端
　　
　　鳴箏金粟柱，素手玉房前。
　　欲得周郎顧，時時誤拂弦。
　　
　　另一式，第一句改為平平仄仄平，其餘不變。
　　
　　（乙）七言絕句
　　
　　（1）仄起式
　　
　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　
　　為女民兵題照
　　毛澤東
　　
　　颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場。
　　中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝。
　　
　　另一式，第一句改為仄仄平平平仄仄，其餘不變。
　　
　　（2）平起式
　　
　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　
　　早發白帝城
　　李白
　　
　　朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。
　　兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
　　
　　另一式，第一句改為平平仄仄平平仄，其餘不變。
　　
　　跟律詩一樣，五言絕句首句以不入韻為常見，七言絕句首句以入韻為常見；五言絕句以仄起為常見，七言絕句以平起為常見[56]。
　　
　　跟律詩一樣，律絕必須依照韻書的韻部押韻。晚唐以後，首句用鄰韻是容許的。
　　
　　跟律詩一樣，律絕可以用特定的格式[57]。例如：
　　
　　宿建德江
　　 [唐]孟浩然
　　
　　移舟泊煙渚，日暮客愁新[58]。
　　野曠天低樹，江清月近人。
　　
　　飲湖上初晴後雨
　　蘇軾
　　
　　水光瀲灩晴方好，山色空濛雨亦奇。
　　欲把西湖比西子，淡裝濃抹總相宜[59]。
　　
　　跟律詩一樣，律絕要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄聲，則第三字必須是平聲；七言“仄仄平平仄仄平”第三個用了仄聲，則第五字必須是平聲。例如：
　　
　　夜宿山寺
　　李白
　　
　　危樓高百尺，手可摘星辰。
　　不敢高聲語，恐驚天上人[60]。
　　
　　迴鄉偶書
　　 [唐]賀知章
　　
　　少小離家老大迴，鄉音無改鬢毛衰。
　　兒童相見不相識，笑問客從何處來[61]。
　　（“不”“客”二字拗，“何”字救，參看上文33頁。）
　　
　　絕句，原則上可以不用對仗。上面所引八首絕句當中，就有五首是不用對仗的。現在再舉兩個例子：
　　
　　泊秦淮
　　杜牧
　　
　　煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。
　　商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。
　　
　　塞下曲（第二首）
　　 [盧綸]
　　
　　月黑雁飛高，單于夜遁逃。
　　欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
　　
　　如果用對仗，往往用在首聯。上面所引的絕句已有一首（蘇軾《飲湖上初晴後雨》）是在首聯用對仗的，現在再舉兩首為例：
　　
　　八陣圖
　　杜甫
　　
　　功蓋三分國，名成八陣圖。
　　江流石不轉，遺恨失吞吳。
　　
　　郿塢
　　蘇軾
　　
　　衣中甲厚行何懼？塢裏金多退足憑。
　　畢竟英雄誰得似？臍脂自照不須燈！
　　
　　但是，尾聯用對仗，也不少見的。像上文所引孟浩然的《宿建德江》，就是尾聯用對仗的。
　　
　　首尾兩聯都用對仗，也就是全篇用對仗，也不是少見的。上面所引王之渙《登鸛雀樓》是全篇用對仗的。下面再引兩個例子，一個是首聯半對半不對，一個是全篇完全用對仗：
　　
　　塞下曲
　　李益
　　
　　伏波唯願裹尸還，定遠何須生入關？
　　莫遣隻輪歸海窟，仍留一箭射天山。
　　
　　絕句四首（第三首）
　　杜甫
　　
　　兩固黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
　　窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
　　
　　有人說，“絕句”就是截取律詩的四句，這話如果用來解釋“絕句”的名稱的來源，那是不對的，但是以平仄對仗而論，絕句確是截取律詩的四句：或截取前後二聯，不用對仗，或截取中二聯，全用對仗；或截取前二聯，首聯不用對仗；或截取後二聯，尾聯不用對仗。
　　
　　（二）古絕
　　
　　古絕既然是和律詩對立的，它就是不受律詩格律束縛的。它是古體詩的一種。凡合於下面的兩種情況之一的，應該認為古絕：
　　
　　（1）用仄韻；
　　（2）不用律句的平仄，有時還不粘、不對。當然，有些古絕是兩種情況都具備的。
　　
　　上文說過，律詩一般是用平聲韻的，因此，律詩也是用平聲韻的。如果用了仄聲韻，那就是可以認為古絕。例如：
　　
　　憫農（二首）
　　 [唐]李紳
　　
　　春種一粒粟，秋成萬顆籽。
　　四海無閑田，農夫猶餓死。
　　
　　鋤禾日當午，汗滴禾下土。
　　誰知盤中餐，粒粒皆辛苦！
　　
　　江上漁者
　　 [宋]范仲淹
　　
　　江上往來人，但愛鱸魚美。
　　君看一葉舟，出沒風波裏[62]！
　　
　　從上面所引的三首絕句中，已經可以看出，古絕是可以不依律句的平仄的。李紳《憫農》的“春種”句一連用了三個仄聲，“誰知”句一連用了五個平聲。范仲淹的《江上漁者》用了四個律句，但是首聯平仄不對，尾聯出句不粘，也還是不合律詩的規則的。
　　
　　即使用了平聲韻，如果不用律句，也衹能算是古絕。例如：
　　
　　夜思
　　李白
　　
　　牀前明月光，疑是地上霜。
　　舉頭望明月，低頭思故鄉。
　　
　　 “疑是”句用“平仄仄仄平”，不合律句。“舉頭”句不粘，“低頭”句不對，所以是古絕。
　　
　　五言古絕比較常見，七言古絕比較少見。現在試舉杜甫的兩首七言古絕為例：
　　
　　三絕句（選二）
　　杜甫
　　
　　二十一家同入蜀，惟殘一人出駱谷。
　　自說二女嚙臂時，迴頭卻向秦雲哭。
　　
　　殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同。
　　聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。
　　
　　第一首“惟殘”句用“平平仄平仄仄仄”，“自說”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾聯與首聯不粘，而且用了仄聲韻。第二首“縱暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“婦女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。“殿前”句也不盡合。
　　
　　當然，古絕和律絕的界限並不是十分清楚的，因為在律詩興起了以後，即使寫古絕，也不能完全不受律句的影響。這裏把它們分為兩類，衹是要說明絕句既不可以完全歸入古體詩，也不可以完全歸入近體詩罷了。
　　
　　第六節 古體詩
　　
　　古體詩除了押韻之外不受任何格律的束縛，這是一種半自由體的詩。現在把古體詩的韻、平仄、對仗等，並在一節裏敘述。
　　
　　（一）古體詩的韻
　　
　　古體詩既可以押平聲韻，又可以押仄聲韻。在仄聲韻當中，還要區別上聲韻、去聲韻、入聲韻；一般地說，不同聲調是不可以押韻的。我們在本章第二節講律詩的韻是時候，已經把平聲30韻交代過了；現在再把上聲29韻、去聲30韻、入聲17韻開列在下面：
　　
　　上聲29韻：
　　一董、二腫、三講、四紙、五尾、六語、七麌、八薺、九蟹、十賄、十一軫、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六銑、十七篠、十八巧、十九皓、二十哿、二十一馬、二十二養、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寢、二十七感、二十八儉、二十九豏[63]
　　
　　去聲30韻：
　　一送、二宋、三絳、四寘、五未、六御、七遇、八霽、九泰、十卦、十一隊、十二震、十三問、十四願、十五翰、十六諫、十七霰、十八嘯、十九效、二十號、二十一箇、二十二禡、二十三漾、二十四敬、二十五徑、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九豔、三十陷[64]
　　
　　入聲17韻：
　　一屋、二沃、三覺、四質、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十藥、十一陌、十二錫、十三職、十四緝、十五合、十六葉、十七洽
　　
　　古體詩用韻，比律詩稍寬；一韻獨用固然可以，兩個以上的韻通用也行。但是，所謂通用也不是隨便亂來的；必須是鄰韻纔能通用。依一般情況看來，平上去三聲各可分為十五類，如下表：
　　
　　第一類：平聲東冬；上聲董腫；去聲送宋。
　　第二類：平聲江陽；上聲講養；去聲絳漾。
　　第三類：平聲支微齊，上聲紙尾薺，去聲寘未霽。
　　第四類：平聲魚虞，上聲語麌；去聲御遇。
　　第五類：平聲佳灰，上聲蟹賄，去聲泰卦隊。
　　第六類：平聲真文及元半，上聲軫吻及阮半，去聲震問及願半[65]。
　　第七類[66]：平聲寒刪先及元半，上聲旱潸銑及阮半，去聲翰諫霰及願半。
　　第八類：平聲蕭肴豪，上聲篠巧皓，去聲嘯效號。
　　第九類：平聲歌，上聲哿，去聲箇。
　　第十類：平聲麻，上聲馬，去聲禡。
　　第十一類：平聲庚青，上聲梗迥，去聲敬徑。
　　第十二類：平聲蒸[67]。
　　第十三類：平聲尤，上聲有，去聲宥。
　　第十四類：平聲侵，上聲寢，去聲沁。
　　第十五類：平聲覃鹽咸，上聲咸儉豏，去聲勘豔陷。
　　
　　入聲可分為八類：
　　
　　第一類：屋沃。
　　第二類：覺藥。
　　第三類：質物及月半。
　　第四類[68]：曷黠屑及月半。
　　第五類：陌錫。
　　第六類：職。
　　第七類：緝。
　　第八類：合叶洽。
　　
　　注意：在歸並為若干大類以後，仍舊有七個韻是獨用的。這七個韻是：
　　
　　歌 麻 蒸 尤 侵 職 緝[69]
　　
　　現在試舉一些例子為證：
　　
　　古風五十九首（錄二）
　　李白
　　
　　其十四
　　
　　胡關饒風沙，蕭索竟終古。木落秋草黃，登高望戎虜。荒城空大漠，邊邑無遺堵。白骨橫千霜，嵯峨蔽榛莽[70]。借問誰凌虐？天驕毒威武。赫怒我聖皇，勞師事鼙鼓。陽和變殺氣，發卒騷中土。三十六萬人，哀哀淚如雨。且悲就行役，安得營農圃？不見征戍兒，豈知關山苦？李牧今不在，邊人飼豺虎。
　　（全篇麌韻獨用）
　　
　　其十九
　　
　　西上蓮花山，迢迢見明星。素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂昇天行。邀我登雲臺，高揖衛叔卿。恍恍與之去，駕鴻凌紫冥。俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血塗野草，豺狼盡冠纓。
　　（“清”、“行”、“卿”、“兵”、“纓”，庚韻；“星”、“冥”，青韻。）
　　
　　傷宅
　　白居易
　　
　　誰家起甲第，朱門大道邊？豐屋中櫛比，高牆外迴環。纍纍六七堂，棟宇相連延。一堂費百萬，鬱鬱起青煙。洞房溫且清，寒暑不能干。高堂虛且迥，坐臥見南山。繞廊紫藤架，夾砌紅藥欄。攀枝摘櫻桃，帶花移牡丹。主人此中坐，十載為大官。廚有腐敗肉，庫有朽貫錢。誰能將我語，問爾骨肉間：豈無窮賤者？忍不救飢寒？如何奉一身，直欲保千年？不見馬家宅，今作奉誠園？
　　（“邊”、“延”、“煙”、“錢”、“年”，先韻；“園”元韻；“干”、“欄”、“丹”、“官”、“寒”，寒韻；“環”、“山”、“間”，刪韻。）
　　
　　醉歌
　　陸游
　　
　　讀書三萬卷，仕宦皆束閣；學劍四十年，虜血未染鍔。不得為長虹，萬丈掃寥廓；又不為疾風，六月送飛雹。戰馬死槽櫪，公卿守和約。窮邊指淮淝，異域視京雒。於乎此何心？有酒吾忍酌？平生為衣食，斂版靴兩腳。心雖瞭是非，口不給唯諾。如今老且病，鬢禿牙齒落。仰天少吐氣，餓死實差樂！壯心埋不朽，千載猶可作！
　　（“雹”，覺韻；其餘的韻腳都是藥韻。）
　　
　　從上面這些例子可以看出，古體詩雖然可以通韻，但是詩人們不一定每次都用通韻。例如李白古風第十四首就以麌韻獨用，不雜語韻字。特別注意的是：上聲和去聲有時可以通韻，但是平仄不能通韻，入聲字更不能與其他各聲通韻。試看陸游《醉歌》除了一個“雹”字，一律都用藥韻字。就拿“雹”字來說，它也是入聲，並且是覺韻字。覺藥是鄰韻，本來可以跟藥韻相通的。
　　
　　古體詩的用韻，是因時代而不同的。實際語音起了變化，押韻也就不那麽嚴格。中晚唐用韻已經稍寬，到了宋代以後，古風的用韻就更寬了。
　　
　　（二）柏梁體
　　
　　有一種七言古詩是每句押韻的，稱為柏梁體。據說漢武帝建筑柏梁臺，與羣臣聯句賦詩，句句用韻，所以這種詩稱為柏梁體。其實鮑照以前的七言詩（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韻的，古代並且另有一種隔句用韻的七言詩。等到南北朝以後，七言詩變為隔句用韻了，句句用韻的七言詩纔變了特殊的詩體。
　　
　　下面的柏梁體的一個例子：
　　
　　飲中八仙歌
　　杜甫
　　
　　知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。汝陽三斗始朝天，道逢麴車口流涎，恨不移封向酒泉。左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂聖稱避賢。宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹臨風前。蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前。揮毫落紙如雲煙，焦遂五斗方卓然，高談雄辨驚四筵。
　　
　　也有一些七言古詩，基本上是柏梁體，但是稍有變通。例如：
　　
　　麗人行
　　杜甫
　　
　　三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態濃意遠淑且眞，肌理細膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有？翠微盍{外加勹}葉垂鬢脣。背後何所見？珠壓腰衱穩稱身。就中雲幕椒房親，賜名大國虢與秦。紫駝之峯出翠釜，水精之盤行素鱗。犀箸厭飫久未下，鑾刀縷切空紛綸。黃門飛鞚不動塵，御廚絡繹送八珍。簫鼓哀吟感鬼神，賓從雜遝實要津。後來鞍馬何逡巡，當軒下馬入錦茵。楊花雪路覆白蘋，青鳥飛去銜紅巾。炙手可熱勢絕倫，慎莫近前丞相嗔。
　　
　　（三）換韻
　　
　　律詩是一韻到底的。古體詩固然可以一韻到底[71]，但也可以換韻，而且可以換幾次韻。換韻的方式是多種多樣的：可以每兩句一換韻，四句一換韻，六句一換韻，也可以多到十幾句纔換韻，；可以連用兩個平聲韻，連用兩個仄聲韻，也可以平仄韻交替。現在舉幾個例子：
　　
　　石壕吏
　　杜甫
　　
　　暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁踰牆走，老婦出門看[72]。吏呼一何怒！婦啼一何苦！聽婦前致詞，三男鄴城戍。一男附書致，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣。室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊。夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。
　　（“村”，元韻；“人”，真韻；“看”，寒韻。真元寒通韻。“怒”、“戍”，遇韻；“苦”，麌韻。麌遇上去通韻。“至”，寘韻；“死”、“矣”，紙韻。紙寘上去通韻。“人”，真韻；“孫”，元韻；“裙”，文韻；真文元通韻。“衰”、“炊”，支韻；“歸”，微韻。支微通韻。“絕”、“咽”、“別”，屑韻。）
　　
　　白雪歌
　　 [唐]岑參
　　
　　北風捲地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。散入珠簾濕羅幕，狐裘不暖錦衾薄。將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著。瀚海闌干百丈冰，愁雲慘淡萬里凝。中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。紛紛暮雪下轅門，風掣紅旗凍不翻。輪臺東門送君去，去時雪滿天山路。山迴路轉不見君，雪上空留馬行處。
　　（“折”、“雪”，屑韻。“來”、“開”，灰韻。“幕”、“薄”、“著”，藥韻。“冰”、“凝”，蒸韻。“客”，陌韻；“笛”，錫韻。陌錫通韻。“門”、“翻”，元韻。“去”、“處”，御韻。“路”，遇韻。御遇通韻。）
　　
　　注意：換韻的第一句，一般總是押韻的。近體詩首句往往押韻，古體詩在這一點可能是受了近體詩的影響。
　　
　　（四）古體詩的平仄
　　
　　古體詩的平仄並沒有任何規定。既然唐代以前的詩在平仄上沒有明確的規則，那麽，唐宋以後所謂古風在平仄上也應該完全是自由的。但是，有些詩人在寫古體詩的時候，著意避免律句，於是無形中造成一種風氣，要讓古體詩盡可能和律詩的形式區別開來，區別得越明顯越好，以為這樣纔顯得風格高古。具體的做法是盡可能多用拗句，不但用律詩所容許的那一兩種拗句，而且用一切可能的拗句。我們可以從兩方面看拗句：
　　
　　（1）從三字尾看，常見的拗句有下列的四種三字尾：
　　
　　（a）平平平。這種句式叫做三平調，是古體詩中最明顯的特點。
　　（b）平仄平。
　　（c）仄仄仄。
　　（d）仄平仄。
　　
　　（2）從全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句，還有第四、第六字都仄或都平。
　　
　　試拿岑參《白雪歌》開始的八句來看，合乎第一種情況的有三句，即“胡天八月即飛雪”，“忽如一夜春風來”，“狐裘不暖錦衾薄”，合乎第二種情況（同時也合乎第一種情況）的有五句，即“北風捲地白草折”，“千樹萬樹梨花開”，“散入珠簾濕羅幕”，“將軍角弓不得控”，“都護鐵衣冷難著”。
　　
　　現在再舉一個例子：
　　
　　歲晏行
　　杜甫
　　
　　歲云暮矣多北風，瀟湘洞庭白雪中。漁父天寒網罟凍，莫徭射燕鳴桑弓。去年米貴闕軍食，今年米賤大傷農。高馬達官厭肉酒，此輩杼軸茅茨空。楚人重魚不重鳥，汝休枉殺南飛鴻。況聞處處鬻男女，割慈忍愛還租庸。往日用錢捉私鑄，今許鉛錫和青銅。刻泥為之最易得，好惡不合長相蒙。萬國城頭吹畫角，此曲哀怨何時終？
　　
　　在這一首詩中，衹有兩個律句（“今年米賤大傷農”、“萬國城頭吹畫角”），其餘都是拗句，而且在九個平腳的句子歸口就有七句是三平調。可見不是偶然的。
　　
　　當然，不拘粘對也是古體詩的特點之一，這裏不詳細討論了。
　　
　　（五）古體詩的對仗
　　
　　古體詩的對仗的極端自由的。一般不講究對仗；如果有些地方用了對仗，也衹是修辭上的需要，而不是格律上的要求。像杜甫《歲晏行》這樣一首相當長的詩，全篇沒有用一處對仗；岑參《白雪歌》衹用了一個對仗，即“將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著”，也還衹是一種寬對。並且要主意：古體詩的對仗和近體詩的對仗有下列兩點不同：
　　
　　（1）在近體詩中，同字不相對；古體詩則同字可以相對。如杜甫《石壕吏》：“老翁踰牆走，老婦出門看。”
　　
　　（2）在近體詩中，對仗要求平仄相對；古體詩則不要求平仄相對。如白居易《傷宅》：“攀枝摘櫻桃，帶花移牡丹。”又如岑參《白雪歌》：“將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著[73]”。
　　
　　古代詩人們在近體詩中對仗求其工，在古體詩中對仗求其拙。在他們看來，拙和高古是有關係的。其實並不必著意求拙，衹須純自然，不受任何束縛就好了。
　　
　　（六）長短句（雜言詩）
　　
　　我們在第一節裏講過，古體詩有雜言的一體。雜言，也就是長短句，從三言到十一言，可以隨意變化。不過，篇中多數句子還是七言，所以雜言算是七言古詩。
　　
　　雜言詩由於句子的長短不受拘束，首先就給人一種奔放排奡的感覺。最擅長雜言詩的詩人是李白，他在詩中兼用散文的語法，更加令人感覺到，這是跟一般五七言古詩完全不同的一種詩體。現在試舉他的一首雜言詩為例：
　　
　　蜀道難
　　李白
　　
　　噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之難難於上青天！蠶叢及魚鳧，開國何茫然！爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙。西當太白有鳥道，可以橫絕峨眉巔。地崩山摧壯士死，然後天梯石棧相鉤連。上有六龍迴日之高標，下有衝波逆折之迴川。黃鶴之飛尚不過，猿猱欲度愁攀援[74]。青泥何盤盤！百步九折縈巖巒。捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長歎[75]。問君西遊何時還？畏途巉巖不可攀。但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。又聞子規啼夜月，愁空山。蜀道之難難於上青天，使人聽此彫朱顏。連峯去天不盈尺，枯松倒挂倚絕壁。飛湍瀑流相喧豗，砅崖轉石萬壑雷。其嶮也若此，嗟爾遠道之人胡為乎來哉？劍閣崢嶸而崔嵬，一夫當關，萬夫莫開。所守或匪親，化為狼與豺。朝避猛虎，夕避長蛇；磨牙吮血，殺人如麻。錦城雖云樂，不如早還家。蜀道之難難於上青天，側身西望長咨嗟。
　　
　　（七）入律的古風
　　
　　講到這裏，古體詩和近體詩的分別非常明顯了。但是，並不是所有的古體詩都和近體詩迥然不同的。上文說過，律詩產生以後，詩人們即使寫古體詩，也不可能完全不受律詩的影響。有些詩人在寫古體詩是還注意粘對（衹管第二字，不管第四字），另有一些詩人，不但不避律句，而且還喜歡用律句。這種情況，在七言古風中更為突出。我們試看初唐王勃所寫的著名的《滕王閣》詩：
　　
　　滕王閣
　　 [唐]王勃
　　
　　滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鑾罷歌舞。畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮捲西山雨。閒雲潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長江空自流！
　　
　　這首詩平仄合律，粘對基本上合律[76]，簡直是兩首律詩連在一起，不過其中一首是仄韻絕句罷了。注意：這種仄韻與平韻的交替，四句一換韻，到後來成為入律古風的典型。高適、王維等人的七言古風，基本上是依照這個格式的。現在試舉高適的一個例子：
　　
　　燕歌行
　　 [唐]高適
　　
　　漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。摐金伐鼓下榆關，旌旗逶迤碣石間。校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山。山川蕭條極邊土，胡騎憑凌雜風雨[77]。戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。大漠窮秋塞草衰，孤城落日鬬兵稀。身當恩遇常輕敵，力盡關山未解圍。鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離後[78]。少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首。邊風飄飄那可度，絕域蒼茫更何有？殺氣三時作陣雲，寒聲一夜傳刁斗。相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勳？君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍[79]！
　　
　　這一首古風有很多的律詩的特點，主要表現在：
　　
　　（1）篇中各句基本上都是律句，或準律句（即仄仄平平仄平仄）。
　　（2）基本上依照粘對的規則，特別是出句和對句的平仄完全是對立的。
　　（3）基本上四句一換韻，每段都像一首平韻絕句或仄韻絕句；其中有一韻是八句的，像仄韻律詩。
　　（4）仄聲韻與平聲韻完全是交替的。
　　（5）韻部完全依照韻書，不用通韻。
　　（6）大量地運用對仗，而且多數是工對。
　　
　　就古風入律不入律這一點看，高適、王維的一派（入律），後來白居易、陸游等人是屬於這一派的；李白、杜甫是另一派（不入律），後來韓愈、蘇軾是屬於這另一派的。白居易、元稹等人所提倡的“元和體”，實際上是把入律的古風加以靈活的運用罷了。
　　
　　由上所述，我們可以看見，在古體詩的名義下，有各種不同的體裁，其中有些體裁相互顯示著很大的差別。雜言古體詩與入律的古風可以說是兩個極端。五言古詩與七言古詩也不相同：五古不入律的較多，七古入律的較多。當然也有例外，像柏梁體就不可能是入律的古風。從各種不同的角度去看各種“古風”，纔不至於懷疑它們的格律是不可捉摸的。
　　
　　
　　 [1] 六言詩是很少見的。
　　 [2] 也有七言長律，如杜甫《清明》二首等。
　　 [3] 參照下文第43頁。
　　 [4] 郭編杜甫詩集把多數絕句都歸入近體詩。元稹所編的《白氏長慶集》索性就把這種絕句歸入律詩。
　　 [5] 《佩文韻府》等書，也是按這個詩韻排列的。
　　 [6] 劉長卿、白居易、韓偓等人寫了一些仄韻律詩，因為這種詩是罕見的，這裏不談。
　　 [7] 我們有意識地舉一些在今天看來不必分別，而前人在律詩中嚴格區別開來的韻，如東與冬，魚與虞，庚與青。其餘的韻可以參看下文各節所舉的例子。四支，張巡《守睢陽詩》，43頁。五微，蘇軾《壽星院寒碧軒》，36頁。十灰，杜甫《春日憶李白》，39頁。十三元，林逋《山園小梅》，20頁。十四寒，杜甫《月夜》，29頁。十五刪，陸游《書憤》，23頁。一先，王維《使至塞上》，27頁。二蕭，毛主席《送瘟神》（其二），30頁。四豪，盧綸《塞下曲》，51 頁。五歌，杜甫《天末懷李白》，32頁。六麻，杜牧《泊秦淮》，50頁。七陽，杜甫《聞官軍收河南河北》，42頁。十蒸，蘇軾《郿塢》，51頁。十一尤，李白《渡荊門送別》，29頁。窄韻不舉例。
　　 [8] 揚炯《從軍行》：“牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。”“龍庭”就是“龍城”。這裏不用“龍城”，而用“龍庭”，因為“城”字是八庚韻，“庭”字是九青韻。
　　 [9] 李白有一首《訪戴天山道士不遇》也是首句用鄰韻，還有李頎的《送李回》。但是這種情況不多見。
　　 [10] 勝，平聲，讀如升。簪字有zān、zēn兩讀，分入覃侵兩韻，這裏押侵韻，讀zēn。字下加小圓點的都是入聲字。下同。
　　 [11] 參看上文19頁杜甫《月夜憶舍弟》。
　　 [12] 這一種格式比較少見。參看上文第19頁王維《送趙都督赴代州》。
　　 [13] “那”，平聲。
　　 [14] “教”，平聲。
　　 [15] “漫”，平聲。
　　 [16] 參看下文第42頁杜甫《聞官軍收河南河北》。
　　 [17] 參看下文第40頁杜甫《客至》。
　　 [18] “粘”，讀nián。
　　 [19] 失粘有廣義，有狹義。廣義的失粘指一切平仄不調的現象。狹義的失粘就是這裏所講的。
　　 [20] “燕”，平聲。
　　 [21] 注意：犯孤平指的是平腳的句子；仄腳的句子即使衹有一個平聲字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媢家》：“我宿五松下”衹算拗句，不算孤平。又指的是 “平平仄仄平”這個格式，至於像孟浩然《臨洞庭上張丞相》“八月湖水平”，那也是另一種拗句，不是孤平。
　　 [22] 杜甫《秦州雜詩》第二十首：“曬藥能無婦，應門幸有兒。”《獨坐》第二首：“曬藥安垂老，應門試小童。”答應的應（又寫作譍）在唐宋時有平去二讀，這裏讀平聲，所以不犯孤平。參看《詩韻合璧》蒸韻譍字條。
　　 [23] 唐人的試帖詩也容許這種平仄格式，可見它是正規的格式。
　　 [24] 上文20頁所引林逋《山園小梅》第三句“疏影橫斜水清淺”，第七句“幸有微吟可相狎”兩句，下文32頁所引杜甫《天末懷李白》第一句“涼風起天末”也是這種情況。
　　 [25] 鄜，讀如孚，平聲。看，讀如刊，平聲。
　　 [26] 下文33頁所引陸游《夜泊水村》第七句“記取江湖泊船處”，39頁所引杜甫《春日憶李白》第七句“何時一尊酒”，王維《觀獵》第七句“回看射鵰處”也都是這種情況。
　　 [27] 一作《時世行贈田婦》。
　　 [28] “旋”，去聲。
　　 [29] “更”，去聲。
　　 [30] “令”，平聲。“漂”，去聲。
　　 [31] “過”，平聲。
　　 [32] “為”，去聲。
　　 [33] 這還不能算是上文所述的那種特定格式，因為那種格式第三字必須用平聲，這句第三字“玉”字用的是仄聲（入聲）。
　　 [34] “芹”字今入文韻，但杜甫時代還是真韻字，不算出韻。
　　 [35] “為”，去聲。
　　 [36] 這是以第二字的平仄為標準來衡量的。當然也可以拿“仄仄平平仄仄平”來衡量，不過那樣也有不合平仄的地方。下同。
　　 [37] 這裏所謂“詞”不是詩詞的“詞”。詞類指名詞、動詞等。
　　 [38] 有時候，也有人把字分為動字、靜字。所謂靜字，當時指的是今天所謂名詞；所謂動字就是動詞。
　　 [39] 代詞“之”“其”歸入虛詞。
　　 [40] 這十一類還不是完備的。
　　 [41] “思”，去聲。“論”，平聲。“清新”句和“何時”句都是拗句。這裏可以看出拗句在對仗上能起作用，否則“庾開府”不能對“鮑參軍”。
　　 [42] “看”，平聲，讀如刊。“迴看”句是拗句。
　　 [43] “為”，去聲。
　　 [44] “重”，上聲。“應”，平聲。
　　 [45] 如杜甫《春望》，《秦州雜詩》等。
　　 [46] “離堂”句連用四個平聲，是特殊的拗句，是律詩尚未定型化的現象。“悠悠”句是普通的拗句，用在第七句。
　　 [47] “騎”，去聲。“看”，平聲。“乘”，平聲。“為”，去聲。“聞道”句普通的拗句，用在第七句。
　　 [48] “看”，平聲。
　　 [49] 全篇用對仗（首聯、頷聯、頸聯、尾聯都用對仗），也是比較少見的。例如杜甫《垂白》：“垂白馮唐老，清秋宋玉悲。江喧長少睡，樓迥獨移時。多難身何補？無家病不辭！甘從千日醉，未許七哀詩。”但是尾聯半對半不對的就比較多見，例如半對半不對的就比較多見，例如杜甫《登高》尾聯是“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”
　　 [50] 也可以用於頷聯，如李白《宿五松下荀媼家》（見32頁）。甚至可以全首不用對仗，如李白《夜泊牛渚懷古》，因為不是常規，所以不詳談了。
　　 [51] “看”，平聲。“為”，去聲。
　　 [52] “麗”，“創”，都是平聲。末聯出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用在這裏等於律詩的第七句。
　　 [53] “應”，平聲。
　　 [54] 劉勰：《文心雕龍·麗辭》。
　　 [55] “三十一年”和“落花時節”，在整個意思上還是對仗。特別是“年”和“節”，本來是時令對。
　　 [56] 依平仄類型來看，七言平起式等於五言仄起式，七言仄起式等於五言平起式。五言平起式相當少見，七言仄起式則比較平起式稍為少些罷了。
　　 [57] 五言除平平仄平仄以外，還有一種比較罕見的拗句是仄仄平仄仄；七言除仄仄平平仄平仄以外，還有一種比較罕見的拗句的平平仄仄平仄仄。這一點也與律詩相同。李商隱《登樂遊原》：“向晚意不適，驅車登古原”，就是這種情況。
　　 [58] “泊”，入聲。“煙”，平聲。
　　 [59] “比”，上聲；“西”，平聲。
　　 [60] “恐”，上聲；“天”，平聲。
　　 [61] “不”、“客”，入聲；“何”，平聲。
　　 [62] “看”，平聲。
　　 [63] 麌，讀yǔ；薺，讀jì；潸，讀shǎn；銑，讀xiǎn；篠，讀xiǎo；哿，讀gě；豏，讀xiàn。
　　 [64] 寘，讀zhì；霰，讀xiàn；禡，讀mà；沁，讀qìn。
　　 [65] 這裏所說的元半、阮半、願半及下面所說的月半，具體的字可參看附錄《詩韻舉要》。
　　 [66] 第六類和第七類也可以通用。
　　 [67] 蒸韻上去聲字少，歸入迥徑兩韻。
　　 [68] 第三類和第四類也可以通用。
　　 [69] 不舉上去聲韻，因為在這七個韻當中，除尤韻的上聲有韻外，其餘上去聲韻是罕用的。
　　 [70] 莽，讀mǔ。
　　 [71] 柏梁體必須一韻到底。
　　 [72] 一本作“出看門”。
　　 [73] 黑體字是平聲字或仄聲字自相為對。
　　 [74] “援”，一作“緣”。
　　 [75] 歎，平聲，讀如灘。
　　 [76] “閣中”句不粘，是由於初唐律詩尚未定型化。上文討論王維的詩時已經講到。
　　 [77] “騎”，去聲。
　　 [78] “後”，上聲。
　　 [79] “君不見”，這是七言古詩中常見的句首語。這句話應看作三字加五字。
　　
　　第三章　詞律
　　
　　第一節 詞的種類
　　
　　詞最初稱為“曲詞”或“曲子詞”，是配音樂的。從配音樂這一點上說，它和樂府詩是同一類的文學體裁，也同樣是來自民間文學。後來詞也跟樂府一樣，逐漸跟音樂分離了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為“詩餘”。文人的詞深受律詩的影響，所以詞中的律句特別多。
　　
　　詞是長短句，但是全篇的字數是有一定的。每句的平仄也是有一定的。
　　
　　詞大致可分三類：（1）小令；（2）中調；（3）長調。有人認為：五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調[1]。這種分法雖然未免太絕對化了，但是，大概的情況還是這樣的。
　　
　　敦煌曲子詞中，已經有了一些中調和長調。宋初柳永寫了一些長調。蘇軾、秦觀、黃庭堅等人繼起，長調就盛行起來了。長調的特點，除了字數較多以外，就是一般用韻較疏。
　　
　　（一）詞牌
　　
　　詞牌，就是詞的格式的名稱。詞的格式和律詩的格式不同：律詩衹有四種格式，而詞則總共有一千多個格式[2]（這些格式稱為詞譜，詳見下節）。人們不好把它們稱為第一式、第二式等等，所以給它們起了一些名字。這些名字就是詞牌。有時候，幾個格式合用一個詞牌，因為它們是同一個格式的若干變體；有時候，同一個格式而有幾種名稱，那衹因為各家叫名不同罷了。
　　
　　關於詞牌的來源，大約有下面的三種情況：
　　
　　（1）本來是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據說是由於唐代大中初年[3]，女蠻國進貢，她們梳著高髻，戴著金冠，滿身瓔珞（瓔珞是身上佩掛的珠寶），像菩薩。當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據說唐宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當時風行一時的曲子。《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等，都是屬於這一類的。這些都是來自民間的曲調。
　　
　　（2）摘取一首詞中的幾個字作詞牌。例如《憶秦娥》，因為依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”，所以詞牌就叫《憶秦娥》[4]。又叫《秦樓月》。《憶江南》本名《望江南》，又名《謝秋娘》，但因白居易有一首詠“江南好”的詞，最後一句是“能不憶江南”，所以詞牌又叫《憶江南》。《如夢令》原名《憶仙姿》，改名《如夢令》，這是因為後唐莊宗所寫的《憶仙姿》中有“如夢，如夢，殘月落花煙重”等句。《念奴嬌》又叫《大江東去》，這是由於蘇軾有一首《念奴嬌》，第一句是“大江東去”。又叫《酹江月》，因為蘇軾這首詞最後三個字是“酹江月”。
　　
　　（3）本來就是詞是題目。《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《欸乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋毬樂》詠的是拋繡毬，《更漏子》詠的是夜。這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面注明“本意”的，就是說，詞牌同時也是詞題，不另有題目了。
　　
　　但是，絕大多數的詞都不是用“本意”的。因此，詞牌之外還詞題。一般是在詞牌下面用較小的字注出詞題。在這種情況下，詞題和詞牌不發生任何關係。一首《浪淘沙》可以完全不講到浪，也不講到沙；一首《憶江南》也可以完全不講到江南。這樣，詞牌衹不過是詞譜的代號罷了。
　　
　　（二）單調、雙調、三疊、四疊
　　
　　詞有單調、雙調、三疊、四疊的分別。
　　
　　單調的詞往往就是一首小令。它很像一首詩，衹不過的長短句罷了。例如：
　　
　　漁歌子[5]
　　 [唐]張志和
　　
　　西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。
　　
　　如夢令
　　 [宋]李清照
　　
　　昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦！
　　
　　雙調的詞有的是小令，有的是中調或長調。雙調就是把一首詞分為前後兩闋[6]。兩闋的字數相等或基本上相等，平仄也同。這樣，字數相等的就像一首曲譜配著兩首歌詞。不相等的，一般是開頭的兩三句字數不同或平仄不同，叫做“換頭”[7]。雙調是詞中最常見的形式。例如[8]：
　　
　　踏莎行（彬州旅舍）
　　 [宋]秦觀
　　
　　霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒；杜鵑聲裏斜陽暮。
　　
　　驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數！郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？
　　
　　鷓鴣天
　　 [宋]辛棄疾
　　
　　壯歲旌旗擁萬夫，錦襜突騎渡江初。燕兵夜娖銀胡碌{左為革}，漢箭朝飛金僕姑。
　　
　　追往事，歎今吾。春風不染白髭鬚。卻將萬字平戎策，換得東家種樹書。
　　
　　賀新郎（送胡邦衡待制赴新州）
　　 [宋]張元幹
　　
　　夢繞神州路。悵秋風連營畫角，故宮離黍。底事崑崙傾砥柱，九地黃流亂注？聚萬落千村狐兎。天意從來高難問，況人情易老悲難訴。更南浦，送君去。
　　
　　涼生岸柳催殘暑。耿斜河疏星淡月，斷雲微度。萬里江山知何處？迴首對牀夜語。雁不到，書成誰與？目盡青天懷今古，肯兒曹恩怨相爾汝。舉大白，聽金縷。
　　（“雁不到書成誰與？”依詞律應作一句讀。）
　　
　　像《踏莎行》、《漁家傲》，前後兩闋字數完全相等。其他各詞，前後闋字數基本上相同。
　　
　　三疊就是三闋，四疊就是四闋。三疊、四疊的詞很少見，這裏就不舉例了。
　　
　　第二節 詞譜
　　
　　每一詞牌的格式，叫做詞譜。依照詞譜所規定的字數、平仄以及其他格式來寫詞，叫做“填詞”。“填”，就是依譜填寫的意思。
　　
　　古人所謂詞譜，乃是擺出一件樣品，讓大家照樣去填。下面是萬樹《詞律》所列《菩薩蠻》的詞譜原來的樣子[9]：
　　
　　菩薩蠻（四十四字。又名子夜歌、巫山一片雲、重疊金）
　　李白
　　
　　平可仄林漠可平漠煙如織韻寒可仄山一可平帶傷心碧叶瞑可平色入高樓換平有可平人樓可仄上愁叶平玉可平階空竚立三換仄宿可平鳥歸飛急三叶仄何可仄處是歸程四換平長可仄亭連可仄短亭四叶平
　　
　　《詞律》在詞牌下面注明規定的字數，詞牌的別名；在詞中注明平仄和叶韻。凡平仄均可的地方，注明“可平”、“可仄”（於平聲字下面注明“可仄”，於仄聲字下面注明“可平”）；凡平仄不可通融的地方就不加注，例如林字下面沒有注，這就表明必須依照林字的平仄，林字平聲，就應照填一個平聲字。“織”字下面注個韻字，表示這裏該用韻；“碧”字下面注個叶字，表示這裏該叶韻（即與“織”字押韻）。當然並不規定押哪一上韻，但是要求一個仄聲韻。“樓”字下面注 “換平”，是說換平聲韻。“愁”字下面注“叶平”，是說叶平聲韻。“立”字下面注“三換仄”，是說在第三個韻又換了仄聲韻；“急”字下面注“三叶仄”，是說叶仄聲韻；“程”字下面注“四換平”，是說在第四個韻又換了平聲韻；“亭”字下面注“四叶平”，是說叶平聲韻。萬樹是清初時代的人；在萬樹以前，詞人們早已填詞，那又依照誰人所定的詞譜呢？古人並不需要詞譜，衹要有了樣品，就可以照填。試看辛棄疾所填的一首《菩薩蠻》：
　　
　　菩薩蠻（書江西造口壁）
　　辛棄疾
　　
　　鬱孤臺下清江水，中間多少行人淚。西北望長安，可憐無數山。
　　
　　青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁餘，山深聞鷓鴣。
　　
　　辛詞共用四十四個字，共用四個韻，其中兩個仄聲韻，兩個平聲韻，並且平仄韻交替，完全和李白原詞相同。平仄也完全模仿李白原詞，甚至原詞前闋末句用“仄平平仄平”，後闋用“平平平仄平”，都完全模仿了。
　　
　　這裏有一個問題：拿誰的詞來做樣品呢？如果說寫《菩薩蠻》要拿李白原詞做樣品，李白又拿誰的詞做樣品呢？其實《菩薩蠻》的最早的作者（李白？）並不需要任何樣品，因為《菩薩蠻》是按曲譜而作出的。民間作品多數是入樂演唱的，所以衹須按曲作詞，而不需要照樣填詞。至於後世某些詞調，那又是另一種情況。詞人創造一種詞調，後人跟著填詞。詞牌是越來越多的。有些詞牌是後起的，那衹能拿較晚的作品作為樣品。
　　
　　本來，唐宋人填詞就有較大的靈活性，所以一個詞牌往往有幾種別體。詞中本來就是律句占優勢；有些詞的拗句又常常被後代詞人改為律句。例如《菩薩蠻》前後闋末句的“仄平平仄平”就被改為“平平仄仄平”。有些詞，如《念奴嬌》、《水調歌頭》等，在開始的時期就有相當大的靈活性，所以後代更自由一些。大致說來，小令的格律最嚴，中調較寬，長調更寬。我們研究詞律的時候，既要仔細考究它的規則，又要知道它的變化。不求甚解和膠柱鼓瑟都是不對的。
　　
　　這裏我們將列舉一些詞譜，作為示例。為了便於瞭解，我們改變了前人的做法，不再錄樣品，而是依照第二章講詩律時的辦法，列舉一些平仄格式，然後再舉兩三首詞為例[10]。
　　
　　憶江南（廿七字，又作望江南，江南好）
　　
　　平平仄
　　仄仄仄平平
　　仄仄平平平仄仄
　　平平仄仄仄平平
　　仄仄仄平平。
　　
　　憶江南
　　白居易
　　
　　江南好，
　　風景舊曾諳。
　　日出江花紅勝火，
　　春來江水綠如藍。
　　能不憶江南[11]？
　　
　　憶江南
　　 [唐]劉禹錫
　　
　　春去也，
　　多謝洛城人。
　　弱柳從風疑舉袂，
　　叢蘭裛露似霑巾。
　　獨坐亦含嚬。
　　
　　夢江南
　　 [唐]溫庭筠
　　
　　梳洗罷，
　　獨倚望江樓。
　　過盡千帆皆不是，
　　斜暉脈脈水悠悠。
　　腸斷白蘋洲。
　　
　　浣溪沙（四十二字，沙或作紗，或作浣紗溪）
　　
　　仄仄平平仄仄平，
　　平平仄仄仄平平。
　　平平仄仄仄平平。
　　
　　仄仄平平平仄仄，
　　平平仄仄仄平平。
　　平平仄仄仄平平[12]。
　　（後闋頭兩句往往用對仗。）
　　
　　浣溪沙
　　 [宋]晏殊
　　
　　一曲新詞酒一杯，
　　去年天氣舊亭臺，
　　夕陽西下幾時迴？
　　
　　無可奈何花落去，
　　似曾相識燕歸來，
　　小園香徑獨徘徊。
　　
　　浣溪沙（荊州約馬舉先登城樓觀塞）
　　 [宋]張孝祥
　　
　　霜日明霄水蘸空，
　　鳴鞘聲裏繡旗紅。
　　淡煙衰草有無中。
　　
　　萬里中原烽火北。
　　一樽濁酒戍樓東。
　　酒闌揮淚向悲風。
　　
　　浣溪沙（1950年國慶觀劇，柳亞子先生即席賦浣溪沙，因步其韻奉和。）
　　毛澤東
　　
　　長夜難明赤縣天，
　　百年魔怪舞翩躚。
　　人民五億不團圓。
　　
　　一唱雄雞天下白，
　　萬方樂奏有于闐。
　　詩人興會更無前[13]。
　　
　　菩薩蠻（四十四字）
　　
　　平平仄仄平平仄，
　　平平仄仄平平仄。
　　仄仄仄平平，
　　仄平平仄平[14]。
　　
　　平平平仄仄，
　　仄仄平平仄。
　　仄仄仄平平，
　　仄平平仄平。
　　（共用四個韻。前闋後二句與後闋後二句字數平仄相同。前後闋末句都可改用律句平平仄仄平。）
　　
　　菩薩蠻
　　李白（？）
　　
　　平林漠漠煙如織，
　　寒山一帶傷心碧。
　　暝色入高樓，
　　有人樓上愁。
　　
　　玉階空竚立，
　　宿鳥歸飛急。
　　何處是歸程？
　　長亭連短亭！
　　
　　菩薩蠻（大柏地）
　　毛澤東
　　
　　赤橙黃綠青藍紫，
　　誰持彩練當空舞？
　　雨後復斜陽，
　　關山陣陣蒼。
　　
　　當年鏖戰急，
　　彈洞前村壁。
　　裝點此關山，
　　今朝更好看[15]。
　　
　　采桑子（四十四字，又名醜奴兒）
　　
　　平平仄仄平平仄，
　　仄仄平平。
　　仄仄平平，
　　仄仄平平仄仄平。
　　
　　平平仄仄平平仄，
　　仄仄平平。
　　仄仄平平，
　　仄仄平平仄仄平。
　　
　　采桑子
　　 [宋]歐陽修
　　
　　羣芳過後西湖好，
　　狼藉殘紅，
　　飛絮濛濛，
　　垂柳闌干盡日風。
　　
　　笙歌歇盡遊人去，
　　始覺春空。
　　垂下簾櫳，
　　雙燕歸來細雨中。
　　
　　采桑子（醜奴兒）
　　 [宋]辛棄疾
　　
　　少年不識愁滋味，
　　愛上層樓。
　　愛上層樓，
　　為賦新詩強說愁。
　　
　　而今識盡愁滋味，
　　欲說還休。
　　欲說還休，
　　卻道“天涼好箇秋”！
　　
　　采桑子（重陽）
　　毛澤東
　　
　　人生易老天難老，
　　歲歲重陽。
　　今又重陽，
　　戰地黃花分外香。
　　
　　一年一度秋風勁，
　　不似春光。
　　勝似春光，
　　寥廓江天萬里霜。
　　
　　卜算子（四十四字）
　　
　　仄仄仄平平，
　　仄仄平平仄。
　　仄仄平平仄仄平，
　　仄仄平平仄。
　　
　　仄仄仄平平，
　　仄仄平平仄。
　　仄仄平平仄仄平，
　　仄仄平平仄。
　　
　　卜算子（詠梅）
　　 [宋]陸游
　　
　　驛外斷橋邊，
　　寂寞開無主。
　　已是黃昏獨自愁，
　　更著風和雨。
　　
　　無意苦爭春，
　　一任羣芳妒。
　　零落成泥碾作塵，
　　衹有香如故。
　　
　　卜算子（詠梅）
　　毛澤東
　　
　　風雨送春歸，
　　飛雪迎春到。
　　已是懸崖百丈冰，
　　猶有花枝俏。
　　
　　俏也不爭春，
　　衹把春來報。
　　待到山花爛漫時，
　　她在叢中笑。
　　
　　減字木蘭花（四十四字）
　　
　　平平仄仄，
　　仄仄平平平仄仄。
　　仄仄平平，
　　仄仄平平仄仄平。
　　
　　平平仄仄，
　　仄仄平平平仄仄。
　　仄仄平平，
　　仄仄平平仄仄平。
　　（每兩句一換韻。）
　　
　　減字木蘭花
　　 [宋]秦觀
　　
　　天涯舊恨，
　　獨自淒涼人不問。
　　欲見迴腸，
　　斷盡金爐小篆香。
　　
　　黛蛾長斂，
　　任是春風吹不展。
　　困倚危樓，
　　過盡飛鴻字字愁。
　　
　　減字木蘭花（廣昌路上）
　　毛澤東
　　
　　漫天皆白，
　　雪裏行軍情更迫。
　　頭上高山，
　　風捲紅旗過大關。
　　
　　此行何去？
　　贛江風雪迷漫處[16]。
　　命令昨頒[17]，
　　十萬工農下吉安。
　　
　　憶秦娥（四十六字）
　　
　　平平仄，
　　平平仄仄平平仄。
　　平平仄（疊三字），
　　仄平平仄，
　　仄平平仄。
　　
　　平平仄仄平平仄，
　　仄平平仄平平仄。
　　平平仄（疊三字），
　　仄平平仄，
　　仄平平仄。
　　（此調多用入聲韻。前闋後三句與後闋後三句字數平仄相同。）
　　
　　憶秦娥
　　 [唐]李白（？）
　　
　　簫聲咽，
　　秦娥夢斷秦樓月。
　　秦樓月，
　　年年柳色，
　　灞陵傷別。
　　
　　樂遊原上清秋節，
　　咸陽古道音塵絕。
　　音塵絕，
　　西風殘照，
　　漢家陵闕。
　　
　　憶秦娥
　　 [宋]范成大
　　
　　樓陰缺，
　　闌干影臥東廂月。
　　東廂月，
　　一天風露，
　　杏花如雪。
　　
　　隔煙催漏金虯咽，
　　羅幃黯淡燈花結。
　　燈花結，
　　片時春夢，
　　江南天闊。
　　
　　憶秦娥（婁山關）
　　毛澤東
　　
　　西風烈，
　　長空雁叫霜晨月。
　　霜晨月，
　　馬蹄聲碎，
　　喇叭聲咽。
　　
　　雄關漫道真如鐵，
　　而今邁步從頭越。
　　從頭越，
　　蒼山如海，
　　殘陽如血。
　　
　　清平樂（四十六字）
　　
　　平平仄仄，
　　仄仄平平仄。
　　仄仄平平平仄仄，
　　仄仄平平仄仄。
　　
　　平平仄仄平平，
　　平平仄仄平平。
　　仄仄平平仄仄，
　　平平仄仄平平。
　　（後闋換平聲韻。）
　　
　　清平樂（晚春）
　　 [宋]黃庭堅
　　
　　春歸何處？
　　寂寞無行路。
　　若有人知春去處，
　　喚取歸來同住。
　　
　　春無蹤跡誰知？
　　除非問取黃鸝。
　　百囀無人能解，
　　因風飛過薔薇。
　　
　　清平樂（六盤山）
　　毛澤東
　　
　　天高雲淡，
　　望斷南飛雁。
　　不到長城非好漢，
　　屈指行程二萬！
　　
　　六盤山上高峯，
　　紅旗漫捲西風。
　　今日長纓在手，
　　何時縛住蒼龍？
　　
　　西江月（五十字）
　　
　　 ‖仄仄平平仄仄，
　　平平仄仄平平。
　　平平仄仄仄平平，
　　仄仄平平仄仄。‖[18]
　　（前後闋同。第一句無韻，第二、第三句押平聲韻，第四句押原韻的仄聲韻。這種平仄通押的調子，在詞調中是很少見的。但是，《西江月》卻是最流行的曲調。前後闋頭兩句要用對仗。）
　　
　　西江月
　　辛棄疾
　　
　　明月別枝驚鵲，
　　清風半夜鳴蟬。
　　稻花香裏說豐年，
　　聽取蛙聲一片。
　　
　　七八箇星天外，
　　兩三點雨山前。
　　舊時茅店社林邊，
　　路轉溪橋忽見。
　　
　　西江月
　　 [宋]劉過
　　
　　堂上謀臣尊俎，
　　邊頭將士干戈。
　　天時地利與人和，
　　燕可伐歟？曰可！
　　
　　今日樓臺鼎鼐，
　　明年帶礪山河。
　　大家齊唱大風歌，
　　不日四方來賀。
　　
　　浪淘沙（五十四字）
　　
　　 ‖仄仄仄平平，
　　仄仄平平。
　　平平仄仄仄平平。
　　仄仄平平平仄仄，
　　仄仄平平。‖
　　（前後闋同。）
　　
　　浪淘沙
　　 [南唐]李煜
　　
　　簾外雨潺潺，
　　春意闌珊。
　　羅衾不耐五更寒。
　　夢裏不知身是客，
　　一晌貪歡。
　　
　　獨自莫憑欄，
　　無限江山。
　　別時容易見時難。
　　流水落花春去也，
　　天上人間。
　　
　　浪淘沙（北戴河）
　　毛澤東
　　
　　大雨落幽燕，
　　白浪滔天。
　　秦皇島外打魚船。
　　一片汪洋都不見，
　　知向誰邊？
　　
　　往事越千年，
　　魏武揮鞭。
　　東臨碣石有遺篇。
　　蕭瑟秋風今又是，
　　換了人間！
　　
　　蝶戀花（六十字，又名鵲踏枝）
　　
　　 ‖仄仄平平平仄仄。
　　仄仄平平，
　　仄仄平平仄。
　　仄仄平平平仄仄（或仄平仄），
　　平平仄仄平平仄。‖
　　（前後闋同。）
　　
　　蝶戀花
　　 [宋]蘇軾
　　
　　花褪殘紅青杏小。
　　燕子飛時，
　　綠水人家繞。
　　枝上柳綿吹又少。
　　天涯何處無芳草？
　　
　　牆裏鞦韆牆外道。
　　牆外行人，
　　牆�***人笑。
　　笑漸不聞聲漸杳。
　　多情卻被無情惱。
　　
　　蝶戀花（從汀州向長沙）
　　毛澤東
　　
　　六月天兵征腐惡，
　　萬丈長纓要把鯤鵬縛。
　　贛水那邊紅一角，
　　偏師借重黃公略。
　　
　　百萬工農齊踴躍，
　　席捲江西直搗湘和鄂。
　　國際悲歌歌一曲，
　　狂飆為我從天落。
　　
　　蝶戀花（答李淑一）
　　毛澤東
　　
　　我失驕柳君失柳，
　　楊柳輕颺直上重霄九。
　　問訊吳剛何所有，
　　吳剛捧出桂花酒。
　　
　　寂寞嫦娥舒廣袖，
　　萬里長空且為忠魂舞。
　　忽報人間曾伏虎，
　　淚飛頓作傾盆雨。
　　
　　漁家傲（六十二字）
　　
　　仄仄平平平仄仄，
　　平平仄仄平平仄。
　　仄仄平平平仄仄。
　　平仄仄，
　　平平仄仄平平仄。
　　
　　仄仄平平平仄仄，
　　平平仄仄平平仄。
　　仄仄平平平仄仄。
　　平仄仄，
　　平平仄仄平平仄。
　　
　　漁家傲
　　 [宋]范仲淹
　　
　　塞下秋來風景異，
　　衡陽雁去無留意。
　　四面邊聲連角起。
　　千嶂裏，
　　長煙落日孤城閉。
　　
　　濁酒一杯家萬里，
　　燕然未勒歸無計。
　　羌管悠悠霜滿地。
　　人不寐，
　　將軍白髮征夫淚。
　　
　　漁家傲（記夢）
　　 [宋]李清照
　　
　　天接雲濤連曉霧，
　　星河欲轉千帆舞。
　　仿佛夢魂歸帝所。
　　聞天語，
　　殷勤問我歸何處。
　　
　　我報路長嗟日暮，
　　學詩謾有驚人句。
　　九萬里風鵬正舉。
　　風休住，
　　蓬舟吹取三山去。
　　
　　漁家傲（反第一次大“圍剿”）
　　毛澤東
　　
　　萬木霜天紅爛漫，
　　天兵怒氣衝霄漢。
　　霧滿龍岡千嶂暗，
　　齊聲喚，
　　前頭捉了張輝瓚。
　　
　　二十萬軍重入贛，
　　風煙滾滾來天半。
　　喚起工農千百萬，
　　同心幹，
　　不周山下紅旗亂。
　　
　　滿江紅（九十三字）
　　
　　仄仄平平，
　　平平仄、平平仄仄。
　　平仄仄、仄平平仄，
　　仄平平仄。
　　仄仄平平平仄仄，
　　平平仄仄平平仄。
　　仄仄平、仄仄仄平平，
　　平平仄。
　　
　　仄平仄，平仄仄；
　　平仄仄，平平仄。
　　仄平平仄仄、仄平平仄。
　　仄仄平平平仄仄，
　　平平仄仄平平仄。
　　仄平平、仄仄仄平平，
　　平平仄。
　　（此調常用入聲韻，而且往往用一些對仗。）
　　
　　滿江紅
　　 [宋]岳飛
　　
　　怒髮衝冠，
　　憑欄處、瀟瀟雨歇。
　　擡望眼、仰天長嘯，
　　壯懷激烈。
　　三十功名塵與土，
　　八千里路雲和月。
　　莫等閒、白了少年頭，
　　空悲切！
　　
　　靖康恥，猶未雪；
　　臣子恨，何時滅？
　　駕長車踏破，賀蘭山缺[19]。
　　壯志飢餐胡虜肉，
　　笑談渴飲匈奴血。
　　待從頭、收拾舊山河，
　　朝天闕。
　　
　　滿江紅（金陵懷古）
　　 [元]薩都剌
　　
　　六代豪華，
　　春去也、更無消息。
　　空悵望、山川形勢，
　　已非疇昔。
　　王謝堂前雙燕子，
　　烏衣巷口曾相識。
　　聽夜深寂寞打孤城，
　　春潮急。
　　
　　思往事，愁如織；
　　懷故國，空陳跡。
　　但荒煙衰草，亂鴉斜日。
　　玉樹歌殘秋露冷，
　　胭脂井壞寒螿泣。
　　到如今、衹有蔣山青，
　　秦淮碧。
　　
　　水調歌頭（九十五字）
　　
　　仄仄平平仄，
　　仄仄仄平平。
　　平平仄仄平仄仄仄仄平平
　　（上六下五或上四下七）。
　　仄仄平平仄仄，
　　仄仄平平仄仄，
　　仄仄仄平平。
　　仄仄平平仄，
　　仄仄仄平平。
　　
　　平平仄，
　　平平仄，
　　仄平平。
　　平平仄仄平仄仄仄仄平平
　　（上六下五或上四下七，又或作仄仄平平仄仄，仄仄仄平平）。
　　仄仄平平仄仄，
　　仄仄平平仄仄，
　　仄仄仄平平。
　　仄仄平平仄，
　　仄仄仄平平。
　　（前闋後七句與後闋後七句字數平仄相同。）
　　
　　水調歌頭（中秋）
　　蘇軾
　　
　　明月幾時有？
　　把酒問青天。
　　不知天上宮闕、今夕是何年[20]？
　　我欲乘風歸去，
　　又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。
　　起舞弄清影，
　　何似在人間！
　　
　　轉朱閣，
　　低綺戶，
　　照無眠。
　　不應有恨、何事偏向別時圓？
　　人有悲歡離合，
　　月有陰晴圓缺，
　　此事古難全。
　　但願人長久，
　　千里共嬋娟！
　　
　　水調歌頭
　　 [宋]陳亮
　　
　　不見南師久，
　　漫說北羣空。
　　當場隻手畢竟還我萬夫雄。
　　自笑堂堂漢使，
　　得似洋洋河水，依舊衹流東。
　　且復穹廬拜，
　　會向藳街逢。
　　
　　堯之都，
　　舜之壤，
　　禹之封。
　　於中應有一箇半箇恥臣戎。
　　萬里腥膻如許，
　　千古英靈安在，
　　磅礴幾時通？
　　胡運何須問？
　　赫日自當中！
　　
　　水調歌頭（游泳）
　　毛澤東
　　
　　纔飲長沙水，
　　又食武昌魚，
　　萬里長江橫渡，
　　極目楚天舒。
　　不管風吹浪打，
　　勝似閑庭信步，
　　今日得寬餘。
　　子在川上曰：
　　逝者如斯夫！
　　
　　風檣動，
　　龜蛇靜，
　　起宏圖。
　　一橋飛架南北，
　　天塹變通途。
　　更立西江石壁，
　　截斷巫山雲雨，
　　高峽出平湖。
　　神女應無恙，
　　當驚世界殊。
　　
　　水調歌頭（重上井岡山）
　　毛澤東
　　
　　久有凌雲志，
　　重上井岡山，
　　千里來尋故地，
　　舊貌變新顏。
　　到處鶯歌燕舞，
　　更有潺潺流水，
　　高路入雲端。
　　過了黃洋界，
　　險處不須看。
　　
　　風雷動，
　　旌旗奮，
　　是人寰。
　　三十八年過去，
　　彈指一揮間。
　　可上九天攬月，
　　可下五洋捉鱉，
　　談笑凱歌還。
　　世上無難事，
　　衹要肯登攀。
　　
　　念奴嬌（一百字，又名百字令、酹江月、大江東去）
　　
　　平平仄仄，
　　仄平平、仄仄平平平仄
　　（或仄平平仄仄、仄平平仄）。
　　仄仄平平平仄仄，
　　仄仄平平平仄。
　　仄仄平平，
　　平平仄仄，
　　仄仄平平仄。
　　平平平仄，
　　平平平仄平仄。
　　
　　平仄平仄平平（或平平仄仄平平），
　　平平平仄（或仄仄平平），
　　仄仄平平仄。
　　仄仄平平平仄仄，
　　仄仄平平平仄。
　　仄仄平平，
　　平平仄仄，
　　仄仄平平仄。
　　平平平仄，
　　平平平仄平仄[21]。
　　（這調一般用入聲韻。前闋後七句與後闋後七句字數平仄相同。）
　　
　　念奴嬌（赤壁懷古）
　　蘇軾
　　
　　大江東去，
　　浪淘盡、千古風流人物。
　　故壘西邊人道是，
　　三國周郎赤壁[22]。
　　亂石穿空，
　　驚濤拍岸，
　　捲起千堆雪。
　　江山如畫，
　　一時多少豪傑！
　　
　　遙想公瑾當年：
　　小喬初嫁了，
　　雄姿英發。
　　羽扇綸巾，談笑間，
　　檣櫓灰飛煙滅。
　　故國神遊，
　　多情應笑，
　　我早生華髮[23]。
　　人生如夢，
　　一樽還酹江月！
　　
　　念奴嬌（登多景樓）
　　陳亮
　　
　　危樓還望，
　　嘆此意、今古幾人曾會？
　　鬼設神施渾認作，
　　天限南疆北界。
　　一水橫陳，
　　連崗三面，
　　做出爭雄勢。
　　六朝何事，
　　衹成門戶私計。
　　
　　因笑王謝諸人，
　　登高懷遠，
　　也學英雄涕。
　　憑卻江山管不到，
　　河洛膻腥無際。
　　正好長驅，
　　不須反顧，
　　尋取中流誓。
　　小兒破賊，
　　勢成寧問強對！
　　（依語法結構，“渾認作”應連下讀；這和蘇軾《念奴嬌》“故壘西邊人道是”一樣，“人道是”也本該連下讀的。“管”字未拘平仄。）
　　
　　念奴嬌（石頭城，用東坡原韻）
　　薩都剌
　　
　　石頭城上，
　　望天低吳楚，
　　眼空無物。
　　指點六朝形勝地，
　　惟有青山如壁。
　　蔽日旌旗，
　　連雲檣櫓，
　　白骨紛如雪。
　　大江南北，
　　消磨多少豪傑！
　　
　　寂寞避暑離宮，
　　東風輦路，
　　芳草年年發。
　　落日無人松徑冷，
　　鬼火高低明滅。
　　歌舞樽前，
　　繁華鏡裏，
　　暗換青青髮。
　　傷心千古，
　　秦淮一片明月！
　　
　　沁園春（一百十四字）
　　
　　仄仄平平[24]，
　　仄仄平平，
　　仄仄仄平。
　　仄平平仄仄（上一下四）[25]，
　　平平仄仄；
　　平平仄仄，
　　仄仄平平。
　　仄仄平平，
　　平平仄仄，
　　仄仄平平仄仄平。
　　平平仄，
　　仄平平仄仄（上一下四），
　　仄仄平平。
　　
　　平平仄仄平平[26]。
　　仄仄仄、平平仄仄平。
　　仄平平仄仄（上一下四），
　　平平仄仄；
　　平平仄仄，
　　仄仄平平。
　　仄仄平平，
　　平平仄仄，
　　仄仄平平仄仄平。
　　平平仄（或仄平仄），
　　仄平平仄仄（上一下四），
　　仄仄平平。
　　（前闋後九句與後闋後九句字數平仄相同。此調一般都用較多的對仗。）
　　
　　沁園春（夢方孚苕）
　　 [宋]劉克莊
　　
　　何處相逢？
　　登寶釵樓，
　　訪銅雀臺。
　　喚廚人斵就，
　　東溟鯨膾；
　　圉人呈罷，
　　西極龍媒。
　　天下英雄，
　　使君與操，
　　餘子誰堪共酒杯？
　　車千乘，
　　載燕南代北，
　　劍客奇材。
　　
　　飲酣鼻息如雷。
　　誰信被晨雞催喚迴？
　　嘆年光過盡，
　　功名未立；
　　書生老去，
　　機會方來。
　　使李將軍，
　　遇高皇帝，
　　萬戶侯何足道哉？
　　披衣起，
　　但淒涼回顧，
　　慷慨生哀！
　　（“銅”字未拘平仄。）
　　
　　沁園春（雪）
　　毛澤東
　　
　　北國風光，
　　千里冰封，
　　萬里雪飄。
　　望長城內外，
　　惟餘莽莽；
　　大河上下，
　　頓失滔滔。
　　山舞銀蛇，
　　原馳蠟象，
　　欲與天公試比高。
　　須晴日，
　　看紅裝素裹，
　　分外妖嬈。
　　
　　江山如此多嬌，
　　引無數英雄競折腰。
　　惜秦皇漢武，
　　略輪文采；
　　唐宗宋祖，
　　稍遜風騷。
　　一代天驕，
　　成吉思汗[27]，
　　衹識彎弓射大鵰。
　　俱往矣，
　　數風流人物，
　　還看今朝。
　　
　　第三節 詞韻，詞的平仄和對仗
　　
　　（一）詞韻
　　
　　關於詞韻，並沒有任何正式的規定。戈載的《詞林正韻》，把平上去三聲分為十四部，入聲分為五部，共十九部。據說是取古代著名詞人的詞，參酌而定的。從前遵用的人頗多。其實這十九部不過是把詩韻大致合併，和上章所述古體詩的寬韻差不多。現在把這十九部開列在後面，以供參考[28]。
　　
　　（甲）平上去聲十四部
　　
　　（1）平聲東冬，上聲董腫，去聲送宋。
　　（2）平聲江陽，上聲講養，去聲絳漾。
　　（3）平聲支微齊，又灰半[29]；上聲紙尾薺，又賄半；去聲寘未霽，又泰半、隊半。
　　（4）平聲魚虞；上聲語麌；去聲御遇。
　　（5）平聲佳半，灰半；上聲蟹，又賄半；去聲泰半、卦半、隊半。
　　（6）平聲真文，又元半，上聲軫吻，又阮半；去聲震問，又願半。
　　（7）平聲寒刪先，又元半；上聲旱潸銑，又阮半；去聲翰諫霰，又願半。
　　（8）平聲蕭肴豪，上聲篠巧皓，去聲嘯效號。
　　（9）平聲歌，上聲哿，去聲箇。
　　（10）平聲麻，又佳半；上聲馬，去聲禡，又卦半。
　　（11）平聲庾青蒸，上聲梗迥，去聲敬徑。
　　（12）平聲尤，上聲有，去聲宥。
　　（13）平聲侵，上聲寢，去聲沁。
　　（14）平聲覃鹽咸，上聲感儉豏，去聲勘豔陷。
　　
　　（乙）入聲五部
　　
　　（1）屋沃。
　　（2）覺藥。
　　（3）質物錫職緝。
　　（4）物月曷黠屑葉
　　（5）合洽。
　　
　　這十九部大約衹能適合宋詞的多數情況。其實在某些詞人的筆下，第六部早已與第十一部、第十三部相通，第七部早已與第十四部相通。其中有語音發展的原因，也有方言的影響。
　　
　　入聲韻的獨立性很強。某些詞在習慣上是用入聲韻的，例如《憶秦娥》、《念奴嬌》等。
　　
　　平韻與仄韻的界限也是很清楚的。某調規定用平韻，就不能用仄韻；規定用仄韻，就不能用平韻。除非有另一體。
　　
　　衹有上去兩聲是可以通押的。這種通押的情況在唐代古體詩中已經開始了。
　　
　　（二）詞的平仄
　　
　　詞的特點之一就是全部用律句或基本上用律句。最明顯的律句是七言律句和五言律句。有些詞，一讀就知道這是從七絕或七律脫胎出來的。例如《浣溪沙》四十二字，就是六個律句組成的，很像一首不粘的七律，減去第三、第七兩句。這詞的後闋開頭用對仗，就像律詩頸聯用對仗一樣。《菩薩蠻》前後闋末句本來用拗句（仄平平仄平），但是後代詞人許多人都用了律句，以致萬樹《詞律》不能不在第三字注云“可仄”。如果前後闋末句都用了律句，那麽，整首《菩薩蠻》都是七言律句和五言律句組成的了。不過要注意一點：詞句常常是不粘不對的。像《菩薩蠻》開頭兩句雖然都是律句，但它們的平仄不是對立的。
　　
　　不但五字句、七字句多數是律句，連三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一字句等，也多數是律句。現在分別加以敘述。
　　
　　三字句。--三字句是用七言律句或五言律句的三字尾。即：平平仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。平平仄如“須晴日”，平仄仄如“俱往矣”，仄平平如“照無眠”。兩個三字律句用在一起如“青箬笠，綠蓑衣”。
　　
　　四字句。--四字句是用七言律句的上四字。即：平平仄仄，仄仄平平。平平仄仄如“天高雲淡”，仄仄平平如“怒髮衝冠”。兩個四字律句用在一起如“唐宗宋祖，稍遜風騷”。如果先平腳，後仄腳，則如“亂石穿空，驚濤拍岸”。
　　
　　六字句。--六字句是四字句的擴展，我們把平起變為仄起，仄起變為平起，就擴展成為六字句。即：仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。仄仄平平仄仄如“我欲乘風歸去”；平平仄仄平平如“紅旗漫捲西風”。兩個六字律句用在一起如“今日長纓在手，何時縛住蒼龍。”
　　
　　八字句。--八字句往往是上三下五。如果第三字用仄聲，則第五字往往用平聲；如果第三字用平聲，則第五字往往用仄聲。下五字一般都用律句。第三字用仄聲的如“引無數英雄競折腰”。第三字用平聲的如“莫等閒白了少年頭”。
　　
　　九字句。--九字句往往是上三下六，或上六下三，或上四下五。一般都用兩個律句組合而成，至少下六字或下五字是律句。如“浪淘盡，千古風流人物”。
　　
　　十一字句[30]。--十一字句往往是上四下七，或上六下五。下五字往往是律句。如“不應有恨、何事偏向別時圓”。又如“不知天上宮闕、今夕是何年。”
　　
　　詞中還有二字句、一字句、一字豆[31]。現在再分別加以敘述。
　　
　　二字句。--二字句一般是平仄（第一字平聲，第二字仄聲），而且往往是疊句。如“山下，山下”。又如王建《調笑令》，“團扇，團扇。……弦管，弦管”。個別詞牌也用平仄，如辛棄疾《南鄉子》：“千古興亡多少事，悠悠！……天下英雄誰敵手？曹劉。”
　　
　　一字句。--一字句很少見。衹有十六字令的第一句是一字句。
　　
　　一字豆。--一字豆是詞的特點之一。懂得一字豆，纔不至於誤解詞句的平仄。有些五字句，實際上是上一下四。例如“望長城內外”，望字是一字豆，“長城內外”是四字律句。這樣，“長城內外，惟餘莽莽”和“大河上下，頓失滔滔”就成為整齊的對仗。
　　
　　特種律。--特種律句主要指的是比較特別的仄腳四字句和六字句。仄腳四字律句是“平平仄仄”，但是特種律句則是“仄平平仄”（第三字必平）；仄腳六字律句是“仄仄平平仄仄”，但是特種律句則是“仄仄仄平平仄”（第五字必平）。《憶秦娥》前後闋末句，依《詞律》就該是特種律句。其實，前後闋倒數第二句也常常用特種律句。如“馬蹄聲碎，喇叭聲咽”，“蒼山如海，殘陽如血”。《如夢令》的六字句也常用特種律句。如“寧化、清流、歸化，路隘林深苔滑”，“直指武夷山下”，“風展紅旗如畫”。又如“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒”，“卻道海棠依舊”，“應是綠肥紅瘦”。
　　
　　拗句。--大多數的詞牌都是沒有拗句的。但是，也有少數詞牌用一些拗句。例如《念奴嬌》前後闋末句（如“一時多少豪傑”，“一樽還酹江月”），《水調歌頭》前闋第三句上六字（如“不知天上宮闕”），後闋第四句上六字（如“一橋飛架南北”），都是“平平平仄平仄”，就都是拗句。
　　
　　總之，從律句去瞭解詞的平仄，十分之九的問題都解決了[32]。
　　
　　（三）詞的對仗
　　
　　詞的對仗，有固定的，有一般用對仗的，有自由的。
　　
　　固定的對仗，例如西江月前後闋頭兩句。此類固定的對仗的很少見的。
　　
　　一般用對仗的（但也可以不用），例如《沁園春》前闋第二三兩句、第四五句和第六七句，第八九兩句；後闋第三四句和第五六句，第七八兩句。又如《念奴嬌》前後闋第五六兩句。又如《浣溪沙》後闋頭兩句。
　　
　　《沁園春》前闋第四五六七兩聯，如“望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔”。後闋第三四五六兩聯，如“惜秦皇漢武，略輪文采；唐宗宋祖，稍遜風騷”。這是以兩句對兩句，跟一般對仗不同。像這樣以兩句對兩句的對仗，稱為扇面對[33]。
　　
　　凡前後兩句字數相同的，都有用對仗的可能。例如《憶秦娥》前後闋末兩句，《水調歌頭》前闋第五六兩句，後闋第六七兩句，等等。但是這些地方用不用對仗完全是自由的。
　　
　　詞的對仗，有兩點和律詩不同。第一，詞的對仗不一定要以平對仄，以仄對平。如“千里冰封，萬里雪飄”；又如“望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔”（城對河，是平對平；外對下，是仄對仄）。第二，詞的對仗可以允許同字相對。如“千里冰封”對“殘陽如血”。
　　
　　除了這兩點之外，詞的對仗跟詩的對仗的一樣的。
　　
　　詞韻、詞的平仄和對仗都是從律詩的基礎上加以變化的。因此，要研究詞，最好是先研究律詩。律詩研究好了，詞就容易懂了。
　　
　　
　　 [1] 這是根據《類編草堂詩餘》所分小令、中調、長調而得出來的結論。
　　 [2] 萬樹《詞律》共收一千一百八十多個“體”。徐本立《詞律拾遺》增加四百九十五個“體”。清代的《欽定詞譜》共有二千三百零六個“體”。
　　 [3] 大中，是唐宣宗年號。
　　 [4] 這是依照一般的說法。
　　 [5] 原名《漁父》。
　　 [6] 曲終叫做闋（que）。一闋，表示曲子到此已告終了。下面再來一闋，那是表示依照原曲再唱一首歌。當然前後闋的意思還是連貫的。
　　 [7] 字數不同如《菩薩蠻》，平仄不同如《浣溪沙》，詳下節。
　　 [8] 舊法，前後闋中間空一格。現在分行寫，中間空一行。
　　 [9] 但是改為橫排。
　　 [10] 其所以不止舉一首，是要顯示詞人依譜填詞的嚴格。
　　 [11] 字下加小圓點的都是入聲字。不要按現代普通話的聲調去瞭解。下同。
　　 [12] 這很像一首不粘的七律減去第三、第七兩句。
　　 [13] “興”，去聲。
　　 [14] 這句第一字可平，第三字可仄，但是不能犯孤平。這就是說，如果第三字用仄，則第一字必須用平。後闋末句同。
　　 [15] “看”，平聲。
　　 [16] “漫”，平聲。
　　 [17] “昨”字未拘平仄。
　　 [18] 雙調用‖號表示前後闋同。下同。
　　 [19] 依語法結構，應該標點為：“駕長車，踏破賀蘭山缺。”這裏是按詞譜斷句。
　　 [20] 這個詞調的平仄相當靈活。前闋第三句、後闋第四句為一個十一字句，中間稍有停頓，上六下五或上四下七均可。但是近代詞人常常把它分成兩句，並且是上六下五（參看張惠言《詞選》所錄他自己的五首《水調歌頭》）。毛主席的詞也是按上六下五填寫的。這調常用一些拗句，如毛主席詞中的“子在川上曰”，“一橋飛南北”，蘇軾詞中的“不知天上宮闕”，“起舞弄清影”等。
　　 [21] 跟《水調歌頭》一樣，這個詞調的平仄相當靈活，而且用拗句。
　　 [22] 依語法結構，應該標點為：“故壘西邊，人道是三國周郎赤壁”。這裏是按詞譜斷句。
　　 [23] 依語法結構，應該標點為：“多情應笑我，早生華髮”。這裏是按詞譜斷句。
　　 [24] 第一句可以用韻。
　　 [25] 調中有四句“仄平平仄仄”，都應該瞭解為上一下四，即仄+平平仄仄。
　　 [26] 這一句，依《詞律》應分兩句，即平平，仄仄平平。但是，一般都作六字句。
　　 [27] 成吉思汗是蒙古人名，不拘平仄。
　　 [28] 戈載《詞林正韻》的韻目依照《集韻》，現在改為“平水韻”（即第二章第二、六兩節所講的詩韻），以歸一律。
　　 [29] 具體的字見於附錄《詩韻舉要》。下同。
　　 [30] 十字句罕見，不討論。
　　 [31] 豆，就是讀（dòu）。句稍有停頓叫豆。一字豆不須點斷，衹須把五字句看成“上一下四”就是了。
　　 [32] 關於詞的平仄，還有許多講究。如有些地方該用去聲，有的地方該用上聲，又有人以為入聲、上聲可以代替平聲。這衹是技巧的事或變通的辦法，不必認為格律，所以略而不講。
　　 [33] 詩也有扇面對，但不如詞的扇面對那樣常見。
　　


　　第四章　詩詞的節奏及其語法特點
　　
　　第一節 詩詞的節奏
　　
　　詩詞的節奏和語句的結構是有密切關係的。換句話說，也就是和語法有密切關係的。因此，我們把節奏問題放在這裏來講。
　　
　　（一）詩詞的一般節奏
　　
　　這裏所講的詩詞的一般節奏，也就是律句的節奏。律句的節奏，是以每兩個音節（即兩個字）作為一個節奏單位的。如果是三字句、五字句和七字句，則最後一個字單獨成為一個節奏單位。具體說來，如下表：
　　
　　三字句：
　　平平--仄 仄仄--平
　　平仄--仄 仄平--平
　　
　　四字句：
　　平平--仄仄 仄仄--平平
　　
　　五字句：
　　仄仄--平平--仄 平平--仄仄--平
　　平平--平仄--仄 仄仄--仄平--平
　　
　　六字句：
　　仄仄--平平--仄仄 平平--仄仄--平平
　　
　　七字句：
　　平平--仄仄--平平--仄 仄仄--平平--仄仄--平
　　仄仄--平平--平仄--仄 平平--仄仄--仄平--平
　　
　　從這一個角度上看，“一三***論，二四六分明”這兩句口訣是基本上正確的：第一、第三、第五字不在節奏點上，所以可以不論；第二、第四、第六字在節奏點上，所以需要分明[1]。
　　
　　意義單位常常是和聲律單位結合得很好的。所謂意義單位，一般地說就是一個詞（包括復音詞）、一個詞組一個介詞結構（介詞及其賓語）、或一個句子形式、所謂聲律單位，就是節奏。就多數情況來說，二者在詩句中是一致的。因此，我們試把詩句按節奏來分開，每一個雙音節奏常常是和一個雙音詞、一個詞組或一個句子形式相當的。
　　
　　例如：
　　
　　西風--烈，長空--雁叫--霜晨--月。（毛澤東）
　　指點--江山，激揚--文字，糞土--當年--萬戶--侯。（毛澤東）
　　寧化--清流--歸化，路隘--林深--苔滑。（毛澤東）
　　天連--五嶺--銀鋤--落，地動--三河--鐵臂--搖。（毛澤東）
　　晴川--歷歷--漢陽--樹，芳草--萋萋--鸚鵡--洲。（崔顥）
　　別來--滄海--事，語罷--暮天--鐘。（李益）
　　
　　應當指出，三字句，特別是五言、七言的三字尾，三個音節的結合是比較密切的，同時，節奏點也是可以移動的。移動以後，就成為下面的另一種情況：
　　
　　三字句：
　　平--平仄 仄--仄平
　　平--仄仄 仄--平平
　　
　　五字句：
　　仄仄--平--平仄 平平--仄--仄平
　　平平--平--仄仄 仄仄--仄--平平
　　
　　七字句：
　　平平--仄仄--平--平仄 仄仄--平平--仄--仄平
　　仄仄--平平--平--仄仄 平平--仄仄--仄--平平
　　
　　我們試看，另一種詩句則是和上述這種節奏相適應的：
　　
　　須--晴日。（毛澤東）
　　起--宏圖。（毛澤東）
　　雨後--復--斜陽。（毛澤東）
　　六億--神州--盡--舜堯。（毛澤東）
　　海月--低--雲旆，江霞--入--錦車。（錢起）
　　亂花--漸欲--迷--人眼，淺草--纔能--沒--馬蹄。（白居易）
　　
　　實際上，五字句和七字句都可以分為兩個較大的節奏單位：五字句分為二三，七字句為四三，這是符合大多數情況的。但是，節奏單位和語法結構的一致性也不能絕對化，有些特殊情況是不能用這個方式來概括的。例如有所謂折腰句，按語法結構是三一三。陸游《秋晚登城北門》：“一點烽傳散關信，兩行雁帶杜陵秋。” 如果分為兩半，那就衹能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席的《沁園春·長沙》：“糞土當年萬戶侯”，這個七字句如果要採用兩分法，就衹能分成二五（“糞土--當年萬戶侯”），而不能分成四三；又如毛主席的《七律·贈柳亞子先生》“風物長宜放眼量”，這個七字句也衹能分成二五（“風物--長宜放眼量”），而不能分成四三。還有更特殊的情況。例如王維《送嚴秀才入蜀》“山臨青塞斷，江向白雲平”；杜甫《春宿左省》“星臨萬戶動，月傍九霄多”；李白《渡荊門送別》“山隨平野盡，江入大荒流”。“臨青塞”、“臨萬戶”、“隨平野”、“向白雲”、“傍九霄”、“入大荒”，都是動賓結構作狀語用，它們的作用等於一個介詞結構，按二三分開是不合於語法結構的。又如杜甫《旅夜書懷》“名豈文章著，官應老病休”，按節奏單位應該分為二三或二二一，但按語法結構則應分為一四（“名--豈文章著，官--應老病休”），二者之間是有矛盾的。
　　
　　杜甫《宿府》“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，按語法結構應該分成五二（“永夜角聲悲--自語，中天月色好--誰看？”）。王維《山居》“鶴巢松樹徧，人訪蓽門稀”，按語法結構應該分成四一（“鶴巢松樹--徧，人訪蓽門--稀”）。元稹《遣行》“尋覓詩章在，思量歲月驚”，按語法結構也應該分成四一（“尋覓詩章--在，思量歲月--驚”）。這種結構是違反詩詞節奏三字尾的情況的。
　　
　　在節奏單位和語法結構發生矛盾的時候，矛盾的主要方面是語法結構。事實上，詩人們也是這樣解決了矛盾的。
　　
　　當詩人們吟哦的時候，仍舊按照三字尾的節奏來吟哦，但並不改變語法結構來遷就三字尾。
　　
　　節奏單位和語法結構的一致是常例，不一致是變例。我們把常例和變例區別開來，節奏的問題也就看清楚了。
　　
　　（二）詞的特殊節奏
　　
　　詞譜中有著大量的律句，這些律句的節奏自然是和詩的節奏一樣的。但是，詞在節奏上有它的特點，那就是那些非律句的節奏。
　　
　　在詞譜中，有些五字句無論按語法結構說或按平仄說，都應該認為一字豆加四字句（參看上文第三章第二節）。特別的後面跟著對仗，四字句的性質更為明顯。試看毛主席《沁園春·長沙》：“看萬山紅徧，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。”又試看毛主席《沁園春·雪》：“望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔。”按四字句，應該是一三不論，第一字和第三字可平可仄，所以“萬”字仄而“長”字平，“紅”字平而“內”字仄。這裏不能按律詩的五字句來分析，因為這是詞的節奏特點。所以當我們分析節奏的時候，對這一種句子應該分析成為“仄--平平--仄仄”，而於具體的詞句則分析成為“看--萬山--紅徧”，“望- -長城--內外。”這樣，節奏單位和語法結構還是完全一致的。
　　
　　毛主席《沁園春·長沙》後闋：“恰同學少年，風化正茂；書生意氣，揮斥方遒。”也有類似的情況。按詞譜，“同學少年”應是平平仄仄，現在用了仄仄平平是變通。從“恰同學少年”這個五字句來說，並不犯孤平，因為這是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。
　　
　　不用對仗的地方也可以有這種五字句。仍以《沁園春》為例。毛主席《沁園春·長沙》前闋：“問蒼茫大地，誰主沉浮？”後闋：“到中流擊水，浪遏飛舟。” 《沁園春·雪》前闋：“看紅裝素裹，分外妖嬈。”後闋：“數風流人物，還看今朝。”其中的五字句，無論按語法結構或者是按平仄，都是一字豆加四字句。 “大”、“擊”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
　　
　　五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如張元幹《石州慢》前闋末句“倚危檣清絕”，後闋末句“泣孤臣吳越”，它的節奏是“仄平平--平仄”。
　　
　　四字句也可以是一字豆加三字句，例如張孝祥《六州歌頭》：“念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰間箭”就是這種情況。
　　
　　七字句也可以是上三下四，例如辛棄疾《摸魚兒》：“更能消幾番風雨？”又如辛棄疾《太常引》：“人道是清光更多[2]。”
　　
　　八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下六，或上四下七，這些都在上文談過了。值得注意的是語法結構和節奏單位的一致性。
　　
　　在這一類的情況下，詞譜是先有句型，後有平仄規則的。例如《沁園春》末兩句，在陸游詞中是“有漁翁共醉，溪友為鄰”，這個句型就是一個一字豆加兩個四字句，然後規定這兩句的節奏是“仄--平平仄仄，仄仄平平”。又如《沁園春》後闋第二句，在陸游詞中是“又豈料而今餘此身”，這個句型是上三下五，然後規定它的節奏是“仄仄仄--平平仄仄平”。在這裏，語法結構對詞的節奏是起決定作用的。
　　
　　第二節 詩詞的語法特點
　　
　　由於文體的不同，詩詞的語法和散文的語法不是完全一樣的。律詩為字數及平仄規則所制約，要求在語法上比較自由；詞既以律句為主，它的語法也和律詩差不多。這種語法上的自由，不但不妨礙讀者的瞭解，而且有時候還在一定程度上增加藝術效果。
　　
　　關於詩詞的語法特點，這裏也不必詳細討論，衹揀重要的幾點談一談。
　　
　　（一）不完全句
　　
　　本來，散文中也有一些不完全的句子，但那是個別情況。在詩詞中，不完全句則是經常出現的。詩詞是最精煉的語言，要在短短的幾十個字中，表現出尺幅千里的畫面，所以有許多句子的結構就非壓縮不可。所謂不完全句，一般指沒有謂語，或謂語不全的句子。最明顯的不完全句是所謂名詞句。一個名詞性的詞組，就算一句話。例如杜甫的《春日憶李白》中兩聯：
　　
　　清新庾開府，俊逸鮑參軍。
　　渭北春天樹，江東日暮雲。
　　
　　若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經完全表達出來了。李白的詩，清新得像庾信的詩一樣，俊逸得像鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北（長安），李白在江東，杜甫看見了暮雲春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來，這個意思不是很清楚嗎？假如增加一些字，反而令人感到是多餘的了。
　　
　　崔顥《黃鶴樓》：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”這裏有四層意思：“晴川歷歷”是一個句子，“芳草萋萋”是一個句子，“漢陽樹”與“鸚鵡洲”則不成為句子。但是，漢陽樹和晴川的關係，芳草和鸚鵡洲的關係，卻是表達出來了。因為晴川歷歷，所以漢陽樹更看得清楚了；因為芳草萋萋，所以鸚鵡洲更加美麗了。
　　
　　杜甫《月夜》：“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。”這裏也有四層意思：“雲鬟濕”是一個句子形式，“玉臂寒”是一個句子形式，“香霧”和“清輝”則不成為句子形式。但是，香霧和雲鬟的關係，清輝和玉臂的關係，卻是很清楚了。杜甫懷念妻子，想象她在鄜州獨自一個人觀看中秋的明月，在亂離中懷念丈夫，深夜還不睡覺，雲鬟為露水所侵，已經濕了，有似香霧；玉臂為明月的清輝所照，越來越感到寒冷了。
　　
　　有時候，表面上好像有主語，有動詞，有賓語，其實仍是不完全句。如蘇軾《新城道中》：“嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。”這不是兩個意思，而是四個意思。“雲”並不是“披”的主語，“日”也不是“掛”的主語。嶺上積聚了晴雲，好像披上了絮帽；樹頭初昇起了太陽，好像掛上了銅鉦。毛主席所寫的《憶秦娥 ·婁山關》：“西風烈，長空雁叫霜晨月。”“月”並不是“叫”的賓語。西風、雁、霜晨月，這是三層意思，這三件事形成了濃重的氣氛。長空雁叫，是在霜晨月的景況下叫的。
　　
　　有時候，副詞不一定要像在散文中那樣修飾動詞。例如毛主席《沁園春·長沙》裏說：“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。”“恰”字是副詞，後面沒有緊跟著動詞。又如《菩薩蠻》（大柏地）裏說：“雨後復斜陽，關山陣陣蒼。”“復”字是副詞，也沒有修飾動詞。
　　
　　應當指出，所謂不完全句，衹是從語法上去分析的。我們不能認為詩人們有意識地造成不完全句。詩的語言本來就像一幅幅的畫面，很難機械地從語法結構上去理解它。這裏衹想強調一點，就是詩的語言要比散文的語言精煉得多。
　　
　　（二）語序的變換
　　
　　在詩詞中，為了適應聲律的要求，在不損害原意的原則下，詩人們可以對語序作適當的變換。現在舉出毛主席詩詞中的幾個例子來討論。
　　
　　七律《送瘟神》第二首：“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。”第二句的意思是中國（神州）六億人民都是堯舜。依平仄規則是“仄仄平平仄仄平”，所以“六億”放在第一二兩字，“神州”放在第三四兩字，“堯舜”說成“舜堯”。“堯”字放在句末，還有押韻的原因。
　　
　　《浣溪沙·1950年國慶觀劇》後闋第一句“一唱雄雞天下白”，是“雄雞一唱天下白”的意思。依平仄規則是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放在第一二兩字，“雄雞”放在第三四兩字。
　　
　　《西江月·井岡山》後闋第一二兩句：“早已森嚴壁壘，更加衆志成城。”“壁壘森嚴”和“衆志成城”都是成語，但是，由於第一句應該是“仄仄平平仄仄”，所以“森嚴”放在第三四兩字，“壁壘”放在第五六兩字。
　　
　　《浪淘沙·北戴河》最後兩句：“蕭瑟秋風今又是，換了人間！”曹操《觀滄海》原詩的句子是：“秋風蕭瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的規則，這兩句的平仄應該是“仄仄平平平仄仄，仄仄平平”，所以“蕭瑟”放在第一二兩字，“秋風”放在第三四兩字。
　　
　　語序的變換，有時也不能單純瞭解為適應聲律的要求。它還有積極的意義，那就是增加詩味，使句子成為詩的語言。杜甫《秋興》（第八首）“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳皇枝”，有人認為就是“鸚鵡啄餘香稻粒，鳳皇棲老碧梧枝”。那是不對的。“香稻”、“碧梧”放在前面，表示詩人所詠的是香稻和碧梧，如果把 “鸚鵡”“鳳皇”挪到前面去，詩人所詠的對象就變為鸚鵡與鳳皇，不合秋興的題目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入脣”，上句 “經眼”二字好像是多餘的，下句“傷多”（感傷很多）似應放在“莫厭”的前面，如果真按這樣去修改，即使平仄不失調，也是詩味索然的。這些地方，如果按照散文的語法來要求，那就是不懂詩詞的藝術了。
　　
　　（三）對仗上的語法問題
　　
　　詩詞的對仗，出句和對句常常的同一句型的。例如：
　　
　　王維《使至塞上》：“征蓬出漢塞，歸雁入胡天。”主語是名詞前面加上動詞定語，動詞是單音詞，賓語是名詞前面加上專名定語。
　　
　　毛主席《送瘟神》：“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。”主語是顏色修飾的名詞，“隨心”、“著意”這兩個動賓結構用作狀語，用它們來修飾動詞“翻”和“化”，動詞後面有補語“作浪”和“為橋”。
　　
　　語法結構相同的句子（即同句型的句子）相為對仗，這是正格。但是我們同時應該注意到：詩詞的對仗還有另一種情況，就是衹要求字面相對，而不要求句型相同。例如：
　　
　　杜甫《八陣圖》：“功蓋三分國，名成八陣圖。”“三分國”是“蓋”的直接賓語，“八陣圖”卻不是“成”的直接賓語。
　　
　　韓愈《精衛填海》：“口銜山石細，心望海波平。”“細”字是修飾語後置，“山石細”等於“細山石”；對句則是一個遞繫句：“心裏希望海波變為平靜。”我們可以倒過來說“口銜細的山石”，但不能說“心望平的海波”。
　　
　　毛主席的七律《贈柳亞子先生》：“牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。”“太盛”是連上讀的，它是“牢騷”的謂語；“長宜”是連下讀的，它是“放眼量”的狀語。“腸斷”連念，是“防”的賓語；“放眼”連念，是“量”的狀語，二者的語法結構也不相同。
　　
　　由上面一些例子看來，可見對仗是不能太拘泥於句型相同的。一切形式要服從於思想內容，對仗的句型也不能例外。
　　
　　（四）煉句
　　
　　煉句是修辭問題，同時也常常是語法問題。詩人們最講究煉句；把一個句子煉好了，全詩為之生色不少。
　　
　　煉句，常常也就是煉字。就一般說，詩句中最重要的一個字就是謂語的中心詞（稱為“謂詞”）。把這個中心詞煉好了，這是所謂一字千金，詩句就變為生動的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是說明這個道理的。相傳賈島在驢背上得句：“鳥宿池邊樹，僧敲月下門。”他想用“推”字，又想用“敲”字，猶豫不決，用手作推敲的樣子，不知不覺地衝撞了京兆尹韓愈的前導，韓愈問明白了，就替他決定了用“敲”字。這個“敲”字，也正是謂語的中心詞。
　　
　　謂語中心詞，一般是用動詞充當的。因此，煉字往往也就是煉動詞。現在試舉一些例子來證明。
　　
　　李白《塞下曲》第一首：“曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。”“隨”和“抱”這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號，所以衹有“隨”字最合適。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等說法好得多，因為衹有“抱”字纔能顯示出枕戈待旦的緊張情況。
　　
　　杜甫《春望》第三四兩句：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”“濺”和“驚”都是煉字。它們都是使動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來了，鳥語花香，本來應該歡笑愉快；現在由於國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語衹能使詩人濺淚驚心罷了。
　　
　　毛主席《菩薩蠻·黃鶴樓》第三四兩句：“煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江。”“鎖”字是煉字。一個“鎖”字，把龜蛇二山在形勢上的重要地位充分地顯示出來了，而且非常形象。假使換成“夾大江”之類，那就味同嚼蠟了。
　　
　　毛主席《清平樂·六盤山》後闋第一二兩句：“六盤山上高峯，紅旗漫捲西風。”“捲”字是煉字。用“捲”字來形容紅旗迎風飄揚，就顯示了紅旗是革命戰鬥力量的象徵。
　　
　　毛主席《沁園春·雪》第八九兩句：“山舞銀蛇，原馳蠟象。”“舞”和“馳”是煉字。本來是以銀蛇形容雪後的山，蠟象形容雪後的高原，現在說成“山舞銀蛇，原馳蠟象”，靜態變為動態，就變成了詩的語言。“舞”和“馳”放到蛇和象的前面去，就使生動的形象更加突出。
　　
　　毛主席的七律《長征》第三四兩句：“五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。”“騰”和“走”是煉字。從語法上說，這兩句也是倒裝句，本來說的是細浪翻騰、泥丸滾動，說成“騰細浪”、“走泥丸”就更加蒼勁有力。紅軍不怕遠征難的革命氣概被毛主席用恰當的比喻描畫得十分傳神。
　　
　　形容詞和名詞，當它們被用作動詞的時候，也往往是煉字。杜甫《恨別》第三四兩句：“草木變衰行劍外，干戈阻絕老江邊。”“老”字是形容詞當動詞用。詩人從愛國主義的情感出發，慨嘆國亂未平，家人分散，自己垂老滯留錦江邊上。這裏衹用一個“老”字就充分表達了這種濃厚的情感。
　　
　　毛主席《沁園春·長沙》後闋第七、八、九句：“指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。”“糞土”二字是名詞當動詞用。毛主席把當年的萬戶侯看成糞土不如，這是蔑視階級敵人的革命氣概。“糞土”二字不但用得恰當，而且用得簡煉。
　　
　　形容詞即使不用作動詞，有時也有煉字的作用。王維《觀臘》第三四兩句：“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。”這兩句話共有四個句子形式，“枯”、“疾”、 “盡”、“輕”，都是謂語。但是，“枯”與“盡”是平常的謂語，而“疾”與“輕”是煉字。草枯以後，鷹的眼睛看得更清楚了，詩人不說看得清楚，而說“快” （疾），“快”比“清楚”更形象。雪盡以後，馬蹄走得更快了，詩人不說快，而說“輕”，“輕”比“快”又更形象。
　　
　　以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及語序（包括倒裝句），涉及詞性的變化，涉及句型的比較等等，也都關係到語法問題。古代雖沒有明確地規定語法這個學科，但是詩人們在創作實踐中經常接觸到許多語法問題，而且實際上處理得很好。我們今天也應該從語法角度去瞭解舊體詩詞，然後我們的瞭解纔是全面的。　
　　
　　 [1] 這兩句口訣之所以不完全正確，是由於其他聲律的原因，已見上文。
　　 [2] 這是一個拗句，這裏不詳細討論。

诗词曲名词术语释

【诗言志】  我国古代诗论家对诗歌本质的一种理解。最早大约记载于《尚书·尧典》。在春秋战国时代，诸子均有所论及，但各家的理解已不尽一致。汉代以后，逐渐形成三种说法。一种偏重于“志”，是指诗人主观的思想认识；一种偏重于“情”，是指主观的情；更多的诗论家则认为诗歌是抒发思想感情的，志和情并重。
【思无邪】  原句出于《诗经·鲁颂·駉》最后一章。春秋战国时代孔子用来评价《诗经》的总的思想倾向。“诗三百，一方以蔽之，曰：思无邪”。（《论语·为政》）所谓“无邪”，就是“归于正”，亦就是合乎封建正统礼教的意思。

【兴、观、群、怨】  春秋战国时代哲学家孔子对诗歌创作的社会作用的论述。记载于《论语·阳货》。历代诗论家对于这个论述作过不少阐述。大致上说，兴，是指诗歌的美感作用，观，是指诗歌的认识作用，通过它可以观风俗、识得失；群，是指诗歌的教育团结作用，沟通人们的情感；怨，是指诗歌的宣洩作用，特别是对社会政治的议论和讽喻。

【温柔敦厚】  最早记载于《礼记·经解》。“温柔敦厚，诗教也”。这是儒家的诗歌理论的核心思想。认为诗歌有着教化作用，能使人们的思想行为符合于特定的封建伦理道德规范，这种理论长期影响着中国古典诗歌的理论和创作，产生了严重的消极影响。


【诗六义】专指《诗经》的“六义”。最早记载于·《周礼·春官》，汉代《毛诗序》中明确提出：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋；三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”对于“六义”的解释，有着一个历史发展过程。唐代孔颖达提出了“三体”“三法”的说法，也就是将“六义”分为两组，“风”“雅”“颂”这三者是指体裁，“赋”“比”“光”这三者是作法。

【变风变雅】 最早记载于汉代《毛诗序》。它是和风、雅相对而言的。风、雅，是太平盛世的产物，而当国政变乱之世，就形成变风、变雅。这种理论主要是建立在“乐”和“政”通、“诗”和“政”通的思想基础上的。

【讽喻】  中国传统诗歌创作的一种手法。诗人对于不合理的事物，满怀愤慨，但不正面直言，而是微词托意。《毛诗序》中所说“风，风也”，就是这个意思。这是就诗人主观方面来考察的。从容观作用角度来看，讽喻，是指不用“直言”，而能使为政者知晓错误而改过。《毛诗序》中说：“言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”。这样，主客观都要求这样的创作手法。

【缘情】  最早记载于晋代陆机《文赋》。“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。作者将“诗”“赋”明确分界。强调指出“缘情”是诗歌的本质特征。所谓“缘情”，就是指诗歌必须深刻、细微而又生动的抒发情感。这种思想发展了传统的“诗言志”的理论。

【应感】  最早记载于晋代陆机《文赋》。“若夫应感受之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。”这是指文学创作（特别是诗歌创作）中的灵感问题。他主要是依据先秦老庄等主张的“心物感应”的理论，运用到文艺创作领域。

【声调·声病】南北朝时代南齐的沈约、周顒等人提出的诗歌创作中格律的学说。主要包括两个方面。一是四声的确立和运用；二是指出诗歌格律的病犯。沈约等将汉语语音中特有的声调，划分为平、上、去、入四声，并将这划分运用到诗歌格律中。在运用中出现了许多现象，沈约等又归纳成病犯，称为“声病”。即平头、上尾、蜂腰、鹤膝。后人并发展出大韵、小韵、旁纽、正纽。共计八种。通称“四声八病。”

【浮声切响】沈约《宋书·谢灵运传论》中说：“欲使宫羽相变，低昴互节，若前有浮声，则后须切响。”这是指诗歌中四声的按排的规律问题。浮声，指的是平声；切响，指的是四声中的上、去、人。后来就称之为平、仄。在这个基础研究逐步形成了近体诗的律、绝。中国古典诗歌格律日益完善。

【风骨】 最早本是汉魏时代对于人物品评时的用语。南北朝齐梁时的文艺批评家刘勰等将它移用到文学创作领域。它主要是指文学作品（特别是诗歌创作）的一种思想倾向和艺术风格特色。就前者来说，它指的是充实而严正的思想倾向，在风格上，则是精练简约，以达到刚健有力的境地。

【滋味】最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》。“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”它主要是指诗歌创作的感染力。这不单纯是作品的艺术性问题，而是包含着作品的思想倾向问题。以“辩味”来比喻文艺的审美过程，是源于先秦诸子的论述。历代诗论家更有所发挥，南宋扬万里甚至提出，论诗“以味不以形”的说法。

【用事】  钟嵘《诗品序》中说“至于吟咏情性，亦何贵于用事”。他认为诗歌创作是抒写个人情感和思想，不必注重用事。这里的用事，是指诗歌创作中的一种倾向，就是在创作中引用典故和前人典籍中的材料。这种手法，也不是一无是处；但滥用无度，必然使作品晦涩难懂，损害感染力量。

【切对】  是指近体诗格律中的一种形式要求。在近体律诗中间，不但规定的句数要对，而且这种对，不仅字面意义上相对，而且更重要的是字音的平仄也要工整相对。这样，就获得完美的音韵协调的效果，增强艺术感染力。

【唱和】  最早是指歌曲演唱中的相互呼应。《荀子·乐论》“唱和相应”。南北朝开始，诗人将诗歌相互赠答称为“唱和”。这种形式，到唐代，得到极大发展，乃至有唱和的专集。例如：元稹和白居易的 《元白继和集》（已佚）、皮曰休和陆龟蒙的《松陵集》等。

【诗道】  唐代诗人白居易提出的诗歌创作和批评中的一个基本原则。他是接受了儒家思想的“道统”和韩愈等提的“文道”的思想而形成的主张。它指的是《诗经》中所建立的“六义”体系。他特别着重风、雅和比、兴这四类。这个体系，白居易认为贯于整个中国古典诗歌发展历史之中。

【根情·苗言·华声·实义】  唐代诗人白居易在《与元九书》中提出的诗歌创作的四种要素。这四种要素，亦就是诗歌的内容（情·义）和形式（言、声）的相互关系问题。白居易用树木来作比喻，实际上只是简单的排比，并不能完善地体现这四者之间的辩证统一关系。

【为时为事】  唐代诗人白居易所提出的诗歌创作中的一种主张。它要求诗歌创作于预生活，干预政事，揭露矛盾，不脱离当前的社会现实和人民生活。这种主张是他的现实主义文学创作理论的组成部分。

【嘲风雪·弄花草】  白居易在《与元九书》中说：“至于齐梁间，率不过嘲风雪，弄花草而已”。他在这里批评齐梁时代的诗歌创作，都是些吟咏风雪花草等客观自然物的篇章，不符合诗歌理论的“六义”和“诗教”的要求。这种主张，虽然有一定的积极意义，但也存在着局限性和片面性。

【取境】唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的一种手法。所谓“境”，是指诗人将客观现实生活中的场景和感受，通过主观性创造，再现在诗歌创作中的艺术真实，这就要求诗人的感受要“深”“险”，至难至艰，而再现出来的却是“新”“易”，乃至于不露主观的刻划痕迹，平易、自然，达到最高境界。

【五格】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌批评的一种标准。它主要是指诗歌中运用典故的优劣。“不用事第一”，而“有事无事情格俱下第五”。这里，也涉及到诗歌中的“情”的问题。所以，不能单纯用“用事”“不用事”以及用事好坏与否来评定创作的高下。

【七德】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的七个标准。即：“一识理，二高古，三典丽，四风流，五精神，六质干，七体裁”。这七个标准涉及到思想内容、形式体例和写作风格等。他将诗歌创作作为一个整体来考察，可是，对于每一个标准没有深入的阐述。

【三思】 唐代诗学论著《诗格》（伪托王昌龄所作）中提出“诗有三格：一曰生思，二曰感思；三曰取思。故称三思。”这是指诗歌创作过程中诗人主观构思的不同过程和情况。“生思”是指忽然而得；“感思”和是指间接有所感而得；“取思”是指深入客观现实，而后才有所得。

【三境】唐代诗歌论著《诗格》中提出，诗歌的境界，有物境、情境和意境。物境是指山水诗的他作；情境，是指抒情诗的创作；意境，是指抒写诗人对客观外界的感受、认识的诗篇。“张之于意而思之于心”。这就是说，它不是单纯的抒情，而是主、客观融会所得的抒述。虽然，这三境说，没有很好的阐发，但对后世的意境说有一定的影响。

【韵味】 唐代司空图提出的诗歌批评的总则。他认为诗歌创作的优劣主要是取决于韵味的消长。所谓“韵味”是指诗歌创作中涵蕴的思想倾向与艺术特色所构成的一种具有审美价值的品质。这种品质和欣赏者的主观思想相结合，就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的审美成果。

【雄浑】 唐代司空图在《诗品》中提出廿四品。“雄浑”是第一类。它主要指诗歌创作的那种雄健有力、浑成一统的风格。它既包含着正确而又充实的思想内容，又有波澜壮阔的气度。两者是密切结合的。

【冲淡】“廿四品”中的一类。它是中国古典诗歌的一种主要风格。所谓“淡”，不是指“淡而无味”，而是指“素”（从色彩角度着眼）“默”（从意境角度看）和“微”（从欣赏心理角度着眼）。总之，诗人运用高妙手法，徐纤从容的神态来表现一些微妙隽永超逸的思想感受，诗歌语言也必然是朴素无华、不事藻饰。

【自然】 唐代司空图《诗品》中提出的一种诗歌创作风格。它侧重于创作手法角度，排斥人工的造作、矫饰、刻划等，力求一种天然形成的美的境地。这种风格，实际上和宋代梅尧臣提出的“平谈”不同，不可混为一谈。

【含蓄】唐代司空图《诗品》中提出的廿四品中的一类。这是侧重于创作手法的一种风格。它和浅露、率直相对立，要求诗歌创作的含意深远，含而不露，及至达到意在言外。这就是说，诗人创作时对于客观生活和主观内心有深刻的体察感受，能发现深层次的思想感情，又能运用高超的艺术手法，寓深意于篇章之中。从读者角度来说，必须磨练自己的感受力，能有条件体察其中的奥秘，求索作者的本意。

【绮丽】 唐代司空图《诗品》中所提出的廿四品中的一类。这种艺术风格，着眼于艺术语言的创造和运用方面。主要指华丽辞采的描述以及声韵的巧妙。

【疏野】 唐代司空图在《诗品》中提出的“廿四品”中的一类。这种艺术风格正好和含蓄蕴藉相对立。它要求诗人感情奔放，一泻千里，尽情宣泻。读者阅读时，他的思想感情追随着诗篇也经历一个宣泻过程，获得精神的享受，不再需要去品味“言外之意”了。

【意新语工】宋代欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的诗歌创作的主张。它涉及到诗歌的内容和形式两方面。“意新”是指立意要新，能够达到“前人所未道者”；“语工”则要求形式上（包括语言）要刻意求工，务必反复探求。这种主张，具有一定的正确性，但，后代各家理解并不一致，效果也就不同了。

【诗中有画】宋代苏轼对唐代诗人王维的诗画的评论。“味摩诘之诗，诗中有画：味摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘兰田烟雨图》）这里涉及到诗与画的分界和交互渗透问题。某些山水诗和风景画，都是以自然客体为对象，但诗与画是两种不同的艺术，效果并不一致。就观赏者角度来说，它却有某种相通的地方，那就是某些描绘自然客体的诗篇，在观赏者角度的接受过程中，往往回原为具体的形象的画面。这种共通性，亦就是“诗中有画”的基本意思。

【点铁成金·夺胎换骨】宋代诗人黄庭坚提出的诗歌创作中的一个主要论点。它主要是探讨诗歌创作中学习古代典范著作应采取的态度和具体途径。在诗歌形式（特别是语言方面）领域，那就是在“陶冶万物”的基础上，吸取前人成果，做到“点铁成金”，化腐朽为神奇。在思想内容方面，则要求推陈出新，从前人已经写过的内容中造出新的意境，达到“夺胎”“换骨”的程度。

【闭门觅句】 相传北宋诗人陈师道，经常闭门创作诗篇。这里一种脱离生活实际，单凭主观想象或模拟古人典籍的错误倾向。金代诗人元好问在《论诗绝句三十首》中就对这种创作手法给于深刻的批评。

【悟入】 “悟入”原本佛家禅宗的用语。宋代吕本中将它引入诗歌创作和评论领域。他认为诗人必须透彻了解和掌握作诗的“活法，”，才能创作出优秀的作品，由此可见，他倡导的“悟入”，并不是禅宗南派的“顿悟”，而是必须经过刻苦的一番功夫才能做到“悟入”。

【活法】 宋代诗论学家吕本中提出的诗歌的基本法则。他在《夏均文集序》中说：“所谓活法者，规矩具备，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背规矩也”。这实际上就是“有定法”与“无定法”之间的辩证关系。这种关系比较符合诗歌创作的实际情况。

【叶韵】 亦称“协韵”。宋代女词人李清照在《论词》中，提出了词的叶韵的特色。认为词在声律上要求极为严格，它不但分析五音，而且“又分五声，又分六律，又分清浊轻重”。她主要从音乐角度对诗与词的分界作了明确的规定。

【别是一家】 宋代女词人李清照在《词论》中对于词作为一种独立的创作领域所建立的一个重要界说。它并不是单从“体”着眼，也并不只是音乐性的问题。词与诗的分界，是内容、形式，乃至手法、作用等各个方面构成的整体的区别问题。

【铺叙】宋代女词人李清照在《论词》中提出的作词手法的重要论点。她提出的这个论点，并不单是指“铺陈叙事”，而是着重于诗人内心感受的展现，情景交融的内外过程，乃至思想感情的多层次的交叉复杂的变化等，总之是有关情感领域的拓展问题。这也是使词的创作，不单纯停留在“情景交融”等单一、静止的描叙上，而是进入到动态的多变的领域。

【本色·当行】 本色，自然之色；当行，内行。前者最早见于北宋陈师道《后山诗话》；后者出于金代王若虚《滹南诗话》中所引晁无咎语。这两者是指诗词曲的创作都要恪守各自的基本法则，不要互相干扰，形成变体、变类。

【平淡】宋代梅尧臣首先提出的一种诗歌创作风格。这种风格的最主要特征就在于不激越，不飞扬。诗人的深刻的思想感受，运用朴质、微婉的语言，不动声色的表现出来。它既有排斥绮丽的一面，更主要的是否定剑拔弩张的讽喻的作用。所以，这种风格往往和诗人所要表达的思想倾向相互矛盾。

【穷而后工】 宋代欧阳修最早提出的一个诗人生活和诗歌创作关系的论述，他认为诗人的生活坎坷，理想无法实现，必然寄情山水，借景抒情，用物喻志，就有可能创作出优秀作品。“盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。”对于这种论点，也不能作形而上学的绝对性的理解。

【言志为本】 宋代诗论家张戒在《岁寒堂诗话》中提出的诗歌创作的本质的一种理解。“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。”他主要的是发展了传统“诗言志”的理论，比较正确地指出了诗歌的思想内容和艺术形式的主次问题。

【意味】 宋代诗论家张戒在《岁寒堂诗话》中提出：“大抵句子中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？”所谓“意味”，是钟嵘提出的滋味说的一个发展。它不单着眼于诗歌作品的艺术性，而是包含着思想内容的充盈、鲜明的倾向以及艺术的感染力。

【情真】宋代张戒在《岁寒堂诗话》中说道：“其情真、其味长、其气胜，视《三百篇》几于无愧。”这三者是他评论诗歌创作的三个重要标准。所谓情真，就是指诗歌中含蕴的不但是抽象的情，而是来自内心的真情。这也是必然关涉到诗人必须具有正确、鲜明的思想认识，才不会在创作中“矫情”“虚饰”。

【味长】 宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三种要素中的一种。它是指诗歌中含蕴的思想感情，不但是“真”，而且具有一定的深度和复杂性。读者需要经历一个反复体会的过程，才能完整的把握诗人的意念。这里的“长”，并不是具体的度量，而是一种心理感受的深远程度。

【气胜】 宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三要素的最后一个。它是指诗歌创作中内含和外溢的气势。这种气势决定于诗人的思想认识和对客观事物的体会的正确性和深广度。只有能够正确的揭示主客观的事物的本质特征，才能具有这种气势。否则，只有人为的空架子而已。

【绮罗香泽之态】宋代词论家对于宋代的婉约派词风的评语。胡寅在《题酒边词》里说：“及眉山苏氏（指苏轼），一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，……”。他将婉约派单纯结为“绮罗香泽之态”是片面的，因为，婉约作为一种词风，它不单是由内容所决定，而必须从整体的形象的美学特质去把握。

【学诗如参禅】唐代释皎然首先提出这个主张，到宋代更为盛行。吴可《学诗诗》的起句就说：“学诗浑似学参禅。”这种主张，排斥诗人的才、学，提倡思想上的 “悟”。它虽然也揭示了诗歌创作的某些真理，可是单凭主观的修炼，是创作不出好诗的。这些以“禅”喻“诗”的诗论家的失误，主要的是没有正确的理解创作和生活现实的辩证关系。

【诗家三昧】 所谓“三昧”，原是佛经中用语，音译作“三摩地”等。意思是排除一切忧烦，最终获得正果。我们古代文论家，将这个词用到文艺批评上，特别是关于作者的艺术修养的造诣。精通本门文艺规律的，就称之为得“诗家三昧”了。

【诗外功夫】  南宋诗人陆游在《示子遹》中首先提出的诗歌创作的主张。这是他针对当时诗坛的两种倾向而提出的。一种专门从古人典籍中寻章摘句，做“点铁成金”“夺胎换骨”的功夫；一种是一味强凋主观的修炼。他从自身创作经历中体会到，生活经历和对生活的认识起着决定作用，“诗外功夫”远比“诗内功夫”重要得多。它是第一位的、决定性的要素。

【天籁自鸣】宋代词人、诗论家提出的一种评论诗歌创作的标准的比喻说法。“天籁”原本是指自然界发出的音响。这里指的是诗歌创作，不袭前人，不事雕琢，自然形成。姜夔在《白石道人诗集自序》中说：“诗本无体，《三百篇》皆天籁自鸣。”虽然他只就“体”一方面立论，但是诗歌创作的整过程也是这样的。

【诗有四种高妙】  宋代诗人、诗论家姜夔在《白石道人诗说》中提出的诗歌创作的构成要素。“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”对这四个方面，解说不一。大致上说，理是指情理；意是指意料之外，也就是构思巧妙；想是透切见微，毫无晦涩暖味之处；自然是指天然而形成的艺术效果。总起来看，姜夔已涉及到诗歌创作中的特殊性领域，特别是“意”“想”等范畴的引入，使他的诗论具有高度的科学性。

【妙悟】  宋代诗论家严羽提出的以禅喻诗的主张的中心思想。他在《沧浪诗话》中说道：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。他的这种主张，虽然也揭示了诗歌创作中诗人主观性因素的决定性作用，但是单纯强调个人的心神领会，参透前人的成果，必然致至脱离社会生活，窒息诗歌创作的发展。

【沉着痛快】  宋代诗论学家严羽提出的一种诗歌创作风格。他在《沧浪诗话》中这样描述：“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”后者所指的是思想感情具有相当的深度，能用雄壮的气度表现出来。读者在欣赏时感受到明白痛快，毫无阻碍的达到相互理解。

【别材·别趣】  宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”。这是严羽诗论中的主要论点。前者指诗歌创作需要别种才能，和书本知识无关；后者指诗歌创作应包含某种情趣，而不是单纯的说理，乃至和“理”没有关系。这种理论，反对当时“掉书袋”“讲理学”的弊病，强调诗歌创作的艺术性和形象思维的独特作用，有着极大影响。

【兴趣】  宋代诗论家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌创作的主要艺术特性。他认为盛唐诗人追求的就是“兴趣”，所谓兴趣，他用一系列比喻解说：“羚羊挂角，无迹可求……”最后总结为“言有尽而意无穷。”这里实际上是涉及两个方面：一方面是诗歌创作内涵的质的分析，亦即“羚羊挂角，无迹可求”等比喻所表达出的思想感情的深邃的不可捉摸性和变幻不定的模糊性与读者感受之间的无法介入的或然性；另一方面才是作品的外在语言形式和包孕的思想感情之间的完全一致或不一致的问题。也就是量的问题了。严羽在这里看到了诗歌艺术的两个方面特性，而用一个“兴趣”来表达。不过，他对盛唐诗歌改用“兴趣”标举，也不完全正确！

【气象】  宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌构成要素。他说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”他所提出的“法”，是从“法度”着眼。“气象”就是作品所具有的气势。它决定于诗人所处时代的时代精神、风貌和诗人自身的气质以及倾注于作品的思想感情的深度。他举出汉魏古诗是“气象混沌”，唐诗与宋诗的分界是“气象不同”，都是就时代宏观风貌评论。

【雅词】  宋代词人张炎《词源·杂论》中批评辛弃疾等豪放派词，“非雅词也”；同时，他又认为柳永、周邦彦等的词，是“软媚”“靡曼”，也不是雅正之作。他推崇姜夔词，“不惟清空，又且骚雅。”所以说，他提出的“雅词”是对“婉约”派词的一个发展。他主要是从诗教角度来论词，用风、雅来判评词作，既反对豪放派的粗犷（从内容到形式），又反对专门言情的“艳词”，开创“雅词”的新风。

【清空】  宋代词人张炎在《词源》中说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”。他标举“清空”和“质实”这样相互对立的审美范畴，并不单纯是词的语言风格问题。他在评论姜夔词时，对清空的特点比喻作“野云孤飞，去留无迹”。这和严羽论姜夔词所提出的“羚羊挂角”是一脉相承的。可见，他是就词的整体艺术特性着眼，特别着重于词的审美角度。

【质实】  它是和“清空”相对立的审美范畴。词论家显然不是在探讨词的内容有无以及多少、正确错误等问题，而是在于揭示诗人表达主观思想感受时的艺术能力问题。这自然不单是语言问题，而是和诗人的秉赋、才能，修养等都有关系。这方面修养差，必然造成作品的艺术因素的低下，不能给读者高度的美的享受。这就是张炎提出的“质实”的关键所在。

【豪放】  这是和“婉约”相对立的词风。所谓“豪放”，词论家虽单从气象着眼，但根本上是在于词的思想内容的不同，是由于词人内心感情的激越所决定；为了适应内容情感的需要，必然打破唐五代以来词风，另创音律，独辟艺术境地，形成“豪放”词风。

【婉约】  [婉约]  后人对宋词的流派，有各种分法。明代张綖首先提出了“婉约”和“豪放”的两分法。他说：“词体大略有二，一婉约，一豪放。盖词情蕴藉，气象恢宏之谓耳”。后来徐镌也说：“词体大约有二，大体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴籍，豪放者欲其气象恢宏”。这里，对于婉约和豪放两者的区分，看法是一致的。所谓“婉约”是指“蕴藉”（不论“词情”“词调”）、也就是说，从思想内容、音乐节律到艺术手法乃至抒情的审美特性等等，到要达到含而不露，包括深层次的意念、情感、而不是直露、粗线的情感宣泻。从唐五代以来，从“花间”遗风到南宋姜、张等，在这方面，越益进展，艺术上境界日益高妙，蕴藉之完美，至于极境。

【情寡词工】 明代诗人李梦阳在《诗集自序》中提出的对于当时诗歌创作倾向的批评。它主要是指出当时诗歌创作专门拟摹古代，没有思想感情，只在字句上刻意求工。这样的创作态度和方法，是没有发展前途的。

【真诗在民间】  明代诗坛拟古模仿之风极盛，有“文必秦汉，诗必盛唐”之说。对于这种风气，有些诗论家就着眼于民间创作。他们提出“真诗在民间”的口号。这也是对于过去历来推崇《诗经》国风、汉代乐府民歌的传统的发展。

【以筏喻诗】  明代诗人何景明提出的诗歌创作的途径。他主张，作诗开始要学古人成法，学到手就要舍成法而进行独创。这正如乘符渡河一般。这种主张，有着一定的积极意义。但是，掌握“舍筏”的火候并不容易。有些诗人终身无法摆脱前人的规范。

【诗有造物】  明代论诗家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作的方法。“诗有造物，一句不工，则篇不纯，是造物不完也。造物之妙，悟者得之”。它是指诗歌创作时总要形成一个完整的客体。这个客体既可以一字一句来看，但更主要是一个整体所表现的气势神韵，而要达到这个目的，那就要依靠诗人对客观事物的 “悟”的能力。

【意随笔生】  明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的一种诗歌创作的理论。他认为优秀的诗歌创作是在诗人创作过程中，遂渐明确主题，形成格局，乃至完成全诗。反对先立主意，构思谋篇，再下笔创作。“意随笔生，不假布置”。这种理论，在摆脱复古模拟的弊病，反对“主题先行”等方面有一定作用，但它与创作实际往往不符合。有极大局限性。

【自然为上】  明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作原则。“自然妙者为上，精工者次之。”它强调诗歌创作原则。“自然妙者为上，精工者次之。”它强调诗歌创作要天然自成，反对过份的雕琢加工，这和他所主张的“意随笔生”等观点相统一。但是，艺术创作是一个艰苦的、独创性劳动，单纯一味主张 “自然为上”，显然有着一定的片面性。

【情词易工】  明代戏曲家何良俊在《四友斋丛说》中提出的理论。他认为文艺作品中描写感情的语言，容易获得良好的效果。这里是指两个方面。从作家来说，抒发主观感情是切身之事，容易取得完善的表达语言、形式等；从诗者角度看，抒写情感的语言，有强烈的感人力量，直接感应读者的感情。

【激越·慷慨】  明代戏曲理论家的出的戏曲两种风格。王骥德《曲律》中引康海的话说：“南词主激越”“北曲主慷慨”。对于它们的解释，各家意见并不一致。大致上，这是就戏曲的整体审美角度评述南、北曲的分界。它是各种因素所构成。

【诗有虚实】  明代诗人屠隆提出的诗歌创作理论。“顾诗有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪。”他所指的“虚”大致是指“虚构”，“实”就是“实情”。诗歌创作中虚、实的错综复杂的关系，形成了诗歌的复杂多样的艺术性。他的这种说法，和我们所理解的浪漫主义和现实主义创作方法并不相同，不能混淆。

【意·趣·神·色】明代戏剧家汤显祖提出的评论文艺作品的标准。他认为“凡文以意、趣、神、色为主”。这四者，结合在一起形成了作品的总的倾向和特色。意，是主意；趣，是风趣；神，精神，亦即贯穿全篇的气质；色，色彩，作品所具有的艺术风格。这四者缺一不可，互为因果、表里。

【性灵】  明代袁宏道提出的诗歌创作理论的中心观点。他主张“独抒性灵”。所谓“性灵”，是指个人在生活实践中，长期形成的本质特性。它具有鲜明的主观性，但它也有着不可摆脱的社会、时代的因素。明代诗论家，乃至清代标举“性灵说”的袁枚等，往往只着重于性灵的前一中特性，无视时代、社会的约束性，必然形成他们理论的片面性。

【真趣】  明代袁宏道提出的诗歌创作理论。这是从“性灵”说的基础上，阐发的一种论点。他说道：“夫趣，得之自然者深，得之学问者浅”，童年时代“不知有趣，然无往而非趣也”。可见，他所说的“趣”是专指一种自然形成的感受，也只有这种趣，才是“真趣”。诗歌中有了它，就能感动读者，给予心灵上的美的享受。

【家数】  戏曲创作中的体制流派的特定名称。首先是明代戏曲理论家王德骥在《曲律》中提出的。他认为戏曲有“本色”和“文词”两家。他虽比较推崇“本色”，但也指出两者各有利弊。“纯用本色，易觉寂寥；纯用文词，复伤雕镂。”

【曲中工巧】  明代戏曲理论家沈璟提出的评论戏曲的一种标准。他认为填曲，首先要协音律，获得表演上美感的效果；虽然有损文词也无关紧要。这种现象称之为“曲中工巧”。

【作曲三难】  明代戏剧家臧懋循提出的戏曲创作中的三种现象。一种“情词”之难，就是指主题的确立、题材的选取和风格的创立；第二种“关闩”之难，就是“戏剧冲突”的建立安排问题；最后的是“音律”之难，是指音乐性的完美问题。

【情与景会】  明代诗人袁宏道首先提出的诗歌创作的艺术特性。他指出“有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂”。这是说的诗歌创作中“意境”的创立问题，也就是创作过程中主观认识和客观世界之间的辩证的形象反映问题，“情”和“景”，既有生发，观照的一面，又相互通会的际遭。诗人就要把握并能完美的表达这种关系，构成诗篇的动人的艺术魅力。

【幽情单绪】明代竟陵派诗人钟惺等倡导的一种诗歌创作风格。他认为“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于渲染之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”他的这种主张，体现了没落知识分子的孤独感和不适应感。这种单纯从诗人主观精神创造艺术风格的主张，有一定的局限性。

【景语·情语】 清代诗论家王夫之提出的诗歌理论用语。所谓景语，就是指诗歌中单纯描摹景色的诗句，情语, 是指“以写景之心理言情”的诗句，亦就是“情”“景”交融的句子。可见，“景语”是浅层次的，“情语”才是内外交融，饱含情感的诗句。在这基础上构成名篇佳作。

【神韵】清代诗人、诗论家王士祯提出的诗歌理论用语。它的中心思想是要求诗歌创作具有深邃的思想感情和蕴籍丰富的审美意义；外在形式，却又是冲淡、超然的。它主要是发展了司空图、严羽的理论，在诗歌创作的审美作用方面作了比较深入的探讨。但是，文艺创作是由多种要素综合构成的，不能片面强调某一方面。

【格调】清代诗人沈德潜提出的诗歌创作现论。它主要是强调诗歌创作中的“格”和“调”。前者是指诗歌的格式，也就是表达思想、感情所必须具有的与之相适应的格局，决不是漫无格式、任意而为的；后者强调诗歌的音律格调。这种主张具有明显的形式主义倾向。

【肌理】清代诗论家翁方纲得出的诗歌创作理论。这种主张既反对袁枚、王士祯的“性灵”“神韵”，也不满于沈德潜的“格调”，它主张诗歌创作必需惯彻“理”，“诗必研诸肌理”。这里的“理”，既是指诗歌的思想内容的“道理”，也体理着创作规律的“文理”。

【人外无诗】清代诗人龚自珍提出的诗歌创作理论。“诗与人为人，人外无诗，其面目也完”。这种主张表明诗论家已看到诗人的思想感情和作品的中所体现出来的是一致的、统一的。可见，什么品质诗人就只能创作出同样品质的篇章。这种“同一”观，也不能推之极端，否则又将陷于矛盾之中。

【哀乐中节】清代诗论家刘熙载在《艺概》中提出的诗歌创作理论。他认为诗歌创作是抒情的，这里就有一个“度量”问题。“发乎情，未必即礼义，故诗要哀乐中节”。这里的“中节”就是要合乎一定的礼义规范。

【诗眼·词眼】这里指诗、词中的重要关节处。有的评论家着重于一句中的某些关键词语；有的则从整篇的布局、高潮等着眼。例如：清代刘熙载就是着重后一方面的论述，提出“通体之眼”的说法。

【妙在衬跌】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的诗词创作中的一种手法。衬，是指衬托；跌，是指跌宕变化，形成一个有机的多资的整体。他指出诗词创作中必须具有层次和变化，形成一个有机的多姿的整体。这样才能具有动人的艺术性。

【凭虚构象】清代评论家刘熙载提出的文艺创作中的一个重要理论。他认为，凭实（客观事物）构象（艺术形象）是容易的，而凭虚（想象）的构象是比较困难的。但是，凭实构象必然受到“实”的制约，只有凭虚才能具体有无穷尽的意境。至于这里所说的“虚”，不是“虚幻”，而是取决于诗人的生活积累和想象力的水平的高下。

【极炼如不炼】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的主张。他说“极炼如不炼，出色而本色，人籁恶归天籁矣。”明确提出“极炼”和“不炼”之间的辩证统一关系。单纯的“炼”，太露痕迹，只有“极炼”达到“不炼”的程度，才能算达到艺术的极致。

【我手写吾口】清代诗人黄遵宪提出的诗歌创作理论。他主要针对清代诗坛情况，特别是同治、光绪朝代的拟古作风而提出的，要求运用口语创作诗歌。这是时代发展决定的。

【意境】我国古典诗论中重要的理论之一。它主要是关于诗歌中的形象问题，也就是诗人主观情感与客观世界之间的相互融会，构成主客观统一的形象体系问题。实际上也就是文艺创作的（特别是诗歌创作）中的主体问题。中国古典诗论，从“言志”“缘情”开创的，都是着眼于诗人主观的内心世界，即便是山水诗等，也强调主观对于客观的关照关系，在诗篇中强调内在与外界的沟通、融合。这就是意境的基础。在这基础上，发挥诗人的主观独创作，深入体会外界的本质特征，求得新的艺术创造。

【有我·无我】清代评论家王国维提出的诗词创作中的一个主要论点。“有我”是指“以我观物，故物皆著我之色彩”，也就是说作者主观的感情，移到客观事物上，再由作者将这主客观形成的情感物、物因情迁，统一的形象表现在作品之中。“无我”是指“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。这里实际上并不是真正的“无我”，而是指将“我”化成“物”，使之与相同一，表现在作品中，只有“物”而不含主观的感情了。实际上它不能是“无我”的。这种“物”“我”同一理论，最早可推溯到古代印度《奥义书》中的“梵”“我”一致的理论。

【物我无间】清代评论家刘熙载所提出的文艺创作理论。“物”是指客观世界，“我”是指诗人的主观世界。他认为这两者之间是有同一性的，“我”有可能完善的反映客观之物。当两者统一时，就能创作出优秀的诗篇。

【隔与不隔】清代评论家王国维提出的判断境界优劣的标准。不隔是好的境界。不隔就是指客观世界和作者主观世界，乃至读者的精神感受这三者之间是相互贯通，相互观照、对应。要做到一点，就需要真诚的认识和高明的技巧。


格律·作法

诗歌的格律和作法

【四言诗】诗体名。全篇每句四字或以四字句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体，盛行于春秋以前。它集中地保存在我国最早的一部诗歌部集《诗经》之中。东汉以后，五七言诗兴起，此诗体渐趋衰落，唐以后四言诗则少见。

【骚体】即楚辞体，诗体名。起于战国时楚国，以屈原的《离骚》为代表作。此类作品突破了四言定格，句式长短参差，形式比较自由，多用“兮”字以助语势，文采绚丽，语言优美，抒情成份较浓，富于浪漫气息。后世把这种形式的诗歌称之为骚体。

【乐府】诗体名。乐府原是音乐官署，汉武帝（刘彻）时始建，掌管朝会游行所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。后来把汉魏南北朝乐府官署所采集、创作的乐歌，称之为乐府诗，简称乐府。魏晋及其以后的诗人模仿乐府古题的作品，虽不入乐，也称为乐府或拟乐府。宋元以后的词、曲，因为是入乐的，有时也称为乐府。

【古乐府】指汉、魏、晋、南北朝的乐府诗。后代摹仿其体制的作品，有时也称古乐府。

【歌行】古代诗歌的一种。汉魏南北朝乐府诗，题名为“歌”、“行”的颇多。汉代题用“行”者较多，如《陇西行》、《妇病行》等。南北朝题用“歌”者较多，如《子夜歌》、《琅琊王歌》等。文人拟乐府的作品，诗题也常标以“歌”、“行”。“歌”、“行”有时在诗题中连用，如汉乐府民歌有《怨歌行》，曹植有拟作的《怨歌行》。“歌”、“行”名称虽不同，但并无严格的区别，当两者连用时，则作为一种诗体名称。歌行体的音节、格律，一般比较自由，句式可用五言、七言、杂言等多种。歌行体的诗，题目并不一定都标上“歌行”的字样。

【古风】诗体名，即“古体诗”、“古诗”。风，即诗歌的意思，是由《诗经》中的《国风》而引申出来的。唐代及其以后的诗人作古体诗，还有以“古风”作诗题名的，如唐李白有《古风》五十九首。

【古体诗】亦称“古诗”、“古风”。诗体名。与古体诗相对称，产生较早。每首句数不拘，句式有三、四、五、六、七言和杂言等形式，后世使用五言、七言者较多。不讲求对仗、平仄等格律，用韵比较自由。

【古诗】1、古代的诗，如《文选》中收录的《古诗十九首》，因不能确定作者和写作年代，故称古诗。2、古体诗的简称。参见“古体诗”。

【近体诗】亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝句的通称，与古体诗相对而言。它的句数、字数、平仄和用韵等都有严格的规定。此名是唐人的说法，后人沿用。

【新体诗】指南朝齐武帝永明时期所形成的诗体，又称永明体。当时的诗歌创作，特别注重声律对仗，同汉、魏、两晋的诗歌比较，在形式上有了显著的区别，因而称之为新体诗。它是我国格律诗产生的开端。参见“永明体”条。

【格律诗】诗歌的一种。形式有一定的规格，音韵有一定的规律，若有变化需按一定的规则。中国古典格律诗中常见的形式有五、七言绝句和律诗，词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格，也可称为格律诗。

【律诗】诗体名，近体诗的一种。因格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于初唐。每首八句、四韵或五韵。第二、四、六、八句押韵，首句或押或不押，一般押平声韵，不许换韵。中间第三句与第四句、第五句与第六句，一般必须对仗。每一句各字的平仄都有规定。分五言、七言两体，简称五律、七律。亦偶有六律。凡一首诗超过十句的，称之为排律。

【排律】诗体名，又名长律，近体诗的一种，是律诗定格的铺排延长，故名。每首至少十句，多至二百句以上，句数必须偶数。除首、末两联外，上下句都需对仗。排律一般是五言，往往在题目上标明韵数，如白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。

【三韵律】律诗的一种。每首六句，隔句押韵，共三个字押韵。如李白《送内寻庐山女道士李腾空》：“君寻腾空子，应到碧山家。水春云母碓，风扣石榴花。若爱幽居好，相邀弄紫霞。”

【绝句】即“绝诗”，亦称“截句”、“断句”，诗体名。截、断、绝均有短截义。每首四句，或用平韵，或用仄韵。始于南朝齐梁新体诗，如《玉台新咏》即载有 “古绝句”。唐代通行的为律绝，属于近代体诗的一种，平仄和押韵都有规定。以五言、七言为主。亦有少量六言的，称“六绝”，但未通行。

【五言诗】诗体名。每句五字，有五古、五律、五绝、五排之别。起于汉代，魏晋至隋唐，大为发展，成为我国古典诗歌中的主要形式之一。旧时以《古诗十九首》和苏武、李陵《河梁赠答》古体五言诗之始。

【六言诗】诗体名。全篇每句六字。南朝梁任昉《文章缘起》称西汉谷永有六言诗，《文选·左思〈咏史〉》李善注说西汉东方朔已有六言诗，其诗均不传。今所见以汉末孔融的六言诗为最早。唐人也有偶然写六言诗的，如王维的《田园乐七首》、顾祝的《过山农家》。有古体、今体之分，但均不甚流行。

【七言诗】诗体名。全篇每句七字或以七字句为主，有七古、七律、七绝等。旧说始于《诗》、《骚》，或说起于汉武帝《拍梁台诗》（见“柏梁体”）近人多以为起于汉魏，至六朝而趋于兴盛，到了唐代，大为发展。它是我国古典诗歌中的主要形式之一。魏曹丕的《燕歌行》为现存较早的纯粹七言诗。

【杂言诗】诗体名。古体诗的一种，诗中句子长短不齐，无一定标准，短句仅一字，长句有长达十字以上，而以三、四、五、七字相间杂者为多，是一种较为自由的诗歌形式。《诗经》中已有杂言诗，汉乐府民歌中杂言诗较多，唐代及其以后的诗人也写了不少杂言诗。

【五古】五言古诗的简称。

【七古】七言古诗的简称。

【五律】五言律诗的简称。

【七律】七言律诗的简称。

【五绝】五言绝句的简称。

【七绝】七言绝句的简称。

【离合诗】杂体诗名。逐字相拆合以成文。汉魏六朝时即已有之。如汉末孔融有《离合作郡姓名字诗》：“渔父屈节，水潜匿方。与时进止，出奇施张。（上联离 “鱼”字，下联离“日”字，合为“鲁”字。）吕公饥钓，合口渭旁。九域有圣，无土不王。（上联离“口”字，下联离“或”字，合为“国”字。）好是正直，女回于匡。海外有截，准逝鹰扬。（上联离“子”字，下联当离“乙”字，古文与今文不同，合为“孔”字）六翮不奋，羽仪未彰。蛇龙之蛰，俾也可忘。（上联离 “鬲”字，下联离“虫”字，合为“融”字。）玫璇隐耀，美玉韬光。（离“文”字。）无名无誉，放言深藏。按辔安行，谁谓路长。（上联离“与”字，下联离 “才”字，合为“举”字。）全诗离合共成“鲁国孔融文举”六字。见《古诗记》。

【回文诗】即“迥文诗”，杂体诗名。一般指可以倒读的诗篇。亦可反复回旋，得诗更多。相传此体始于晋代傅咸、温峤，诗皆亡佚。现存以苏蕙《璇玑图》诗最为著名。

［辘轳体］杂体诗名。律体为八句五韵，作此体者须作五言或七言律诗五首，将第一首起韵的第一句全句，分别置于其他四首押韵的四个位置中，在第二首为第二句，第三首为第四句，第四首为第六句，第五首为末句，即第一首首句与第五首末句相同。五首的韵节如辘轳旋转而下，故名。

【神智体】杂体诗名。一种不把诗写出来，而“以意写图，令人自悟”的诗。因能启人神智，故名。据宋桑世昌《回文类聚》载：神宗熙宁年间，辽使至，以能诗自夸。帝命苏轼为馆伴，辽使以诗诘轼，轼日：“赋诗亦易事耳，观诗难事耳。”于是作《晚眺》一诗，诗意为：“长亭短景无人画，老人横拖瘦竹筇，回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。”但苏轼未写出诗，而只写十二字，有长写，有短写，有横写，有侧写，有反写，有倒写。辽使看后，惶惑莫知所云，声言“自是不复言诗”。

【宝塔诗】杂体诗名。原称一字至七字诗。从一字句到七字句，逐句成韵，或叠两句为一韵。唐张南史有此体六首，其中之一《雪》：“雪。花片，玉屑。结阴风，凝暮节，高岭虚晶，平原广洁。初从云外飘，还向空中噎。千门万户皆静，兽炭皮裘自热。此时双舞洛阳人，谁悟郢中歌断绝。”后人有增至八字句或九字句者。因每句或两句字数依次递增，形如宝塔，故名。

【盘中诗】杂体诗名。晋（一说汉）代苏伯玉妻所作。诗中叙述苏伯玉出使蜀地，久而不归，其妻于长安作此诗以寄，诉思念之情，吐别离之苦。全诗一百六十八字，二十七韵，四十九句，写在盘中，屈曲成文，寓婉转缠绵之意。

【八音歌】杂体诗名。全诗为五言十六句，从第一句起，每隔一句冠以金、石、丝、竹、匏、土、革、木八字。“金”“石”等字，代表中国古代八类乐器，称为“八音”。此诗体因以为名。宋黄庭坚《山谷诗外集》中有此体，史容注引李淑《诗苑类格》云：“陈沈炯为此体。”

【璇玑图】东晋十六国前秦女作家苏蕙字若兰所作的回文诗。据《晋书·列女传》载：窦滔因罪被徙流沙，其妻苏蕙织绵为《回文璇玑图诗》寄滔。唐武则天《璇玑图序》说：“五色相宣，纵横八寸，题诗二百余首，计八百余言，纵横反复，皆成章句。”宋元间僧起宗以意寻绎，得三、四、五、六、七言诗三千七百五十二首，分为七图。明康万民增立一图，增读其诗至四千二百零六首，合起宗所读，共成七千九百五十八首诗。

【建除体】杂体诗名。南朝宋代诗人鲍照有《建除诗》，共十二联二十四句，每联第一句开头分别冠以建、除、满、平、定、执、破、危、成、收、开、闭等字。（古代占卜迷信者用“建”“除”等十二字与十二地支相配，除会以定日辰的吉凶，称“建除十二辰”，简称“建除”。）后人遂称此种诗为建除体。严羽《沧浪诗话·诗体》中列有“建除体”。

【藏头诗】一名藏头格。杂体诗名。有三义：1、《冰川诗式》卷七：“藏头格，首联与中二联六句皆具言所寓之景与情，而不言题意，至结联方说题之意，是谓藏头。”2、《诗体明辨》：藏头诗，每句头字皆藏于每句尾字也。”3、将所言之事分藏于诗句之首字，如《水浒传》吴用题卢俊义宅中诗，即于四句首字中暗藏 “卢俊义反”四字。

【游仙诗】以描述“仙境”来寄托作者思想怀抱的诗歌。《昭明文选》列“游仙诗”为一类，选录晋代诗人何劭及郭璞的作品，“游仙诗”由此而得名。后世拟作者很多。至于借游仙写男女爱情之作，已失本意。

【无题诗】以“无题”为题的诗。因诗中别有寄托，不便标明事题，即用“无题”名之。唐李商隐集中尤常见。宋陆游《老学庵笔记》八：“唐人诗中有言无题者，率杯酒狎邪之语，以其不可指言，故谓之无题，非真无题也。”或以诗的起首二字为题，但诗题不能概括诗的内容，也属“无题”一类。

【田园诗】歌咏农村自然景物、田园生活的诗歌。古代对现实不满，退居田园，通过对自然景物、田园生活的描写，流露出不愿同流合污的情绪。有的幻想回复到远古纯朴的生活中去，表现出消极避世的思想。东晋陶渊明被认为是我国古代最早的田园诗人，他对后世山水田园诗派的形成和发展，有着很大的影响。

【山水诗】南朝宋初兴起的一种诗体。其内容主要是描写山水景物，真实地反映了山水中存在的自然美，并且通过自然景物的描写抒发作者的思想感情，创造了情景交融的境界。最早写作山水诗的名家是南朝宋诗人谢灵运，唐代孟浩然、王维、李白、杜甫等都写了大量的山水诗，以后各代诗人也都热衷山水诗的创作。山水诗在我国文学史上占有重要的地位。

【宫词】以宫廷生活为题材的诗歌。多为七言绝句。内容虽有反映被禁锢宫女的悲哀愁怨，但写宫中琐事之作为多。唐代诗人王昌龄等均有此类作品，至唐大历中王建著宫词百首，始以"宫词"为题。历代继之而作的诗人很多。汲古阁有《十家宫词》，收录自王建至宋王珪等十家所作。清张海鹏辑《宫词小纂》三卷，收录明清人撰宫词九种。

【竹枝词】又名竹枝，乐府《近代曲》名。本巴渝（今四川东部）一带民歌，唐刘禹锡据以改创新词，盛行于世。其形式为七言绝句。唐人所作多以写旅人离思愁绪或儿女柔情。后人所作多歌咏风土人情。


【杨柳枝】乐府《近代曲》名。本作《折杨柳》或《折柳枝》。唐教坊曲名《杨柳枝》。白居易依旧曲翻为新歌，作《杨柳枝二十韵》，题下自注：“《杨柳枝》洛下新声也。洛之小妓有善歌之者，词章音韵，听可动人。”刘禹锡也作有《杨柳枝》十二首。其体制为七言四句，内容多以咏柳抒怀。又沿用为词牌。敦煌曲子词及《花间集》中，有于七言每句后各加三字或四五字句者，将添声填为实字，亦称《添声杨柳枝》。

【帖子词】古代侍臣于节日献给宫中的诗。宋代八节内宴，命翰林作词，贴在阁中门壁上，称帖子词，也作贴子词。多为五七言绝句，大多是粉饰太平，美化帝王后妃的作品。如欧阳修、司马光等集中都有春帖子词。


【试帖诗】诗体名。也称“赋得体”。唐以后科举考试所采用，多为五、七言的六韵或八韵的排律，以古人诗句或成语为题，冠以“赋得”二字，并限定韵脚。平时文人亦有用此体来写诗。以直接或间接歌颂皇帝功德为主要内容，并须切题。

【应制诗】古代臣属奉皇帝之命所作的诗。以歌功颂德、粉饰太平为主要内容，少数作品流露出对当时政治的期望。

【格律】指诗文关于对仗、平仄、押韵等方面的格式和规律。诗歌的格律是构成艺术形式的一个重要特征，古典诗歌中的近体诗特别讲究格律严整，因称为格律诗。新诗虽也讲格律的，但限制不严格。

【八病】声律术语。指诗歌声律上的八种弊病。南朝梁代沈约等讲究韵律，探讨诗文声病，提出八病之说，即平头、上尾、蜂腰，鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。后人对八病的解释不尽相同。据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一、第二字不得与第六、第七字相同（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。鹤膝指第五字的不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从宋蔡宽夫说，以为五字中首尾皆浊音而中一字清者为蜂腰。首尾皆清音而中一字浊者为鹤膝。）大韵指五言诗如“新”为韵，上九字中不得更安“人”、 “津”、“邻”、“身”、“陈”、等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。旁纽一名大纽，即五字句中有“月”字，不得更安 “鱼”、“元”、“阮”、“愿”等与“月”字同声纽字。正纽一名小纽，即以“壬”、“衽”、“任”、“人”、为一纽，五言一句中已有“壬”字，不更安 “衽”、“任”、“人”字，致犯四声相纽之病。八病说原为研讨声韵和谐变化，对律诗的形成起了一定的作用，其弊病在于刻意追求形式，雕琢繁琐，反而束缚诗歌内容的表达。

【拗体】律诗和绝句不依平仄常格而加以变换者，称为拗体。两联不依常格的，称拗句格。通首全拗的，称为拗律。拗体诗多见于初盛唐。

【拗句格】诗律术语。详见“拗体”条。

【拗救】诗律术语。在律体诗中，凡不符合平仄格式的字，称为“拗”。凡“拗”须用“救”，如上句该平的用仄，下句该仄的则平。平拗仄救，仄拗平救，一拗一救，协调平仄，使音节和谐，称为拗救。拗救大致可分为两大类：一类是本句自救，即狐平拗救。律诗五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声、七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声而“犯狐平”时，则在五言第三字、七言第五字改用平声字来补救。另一类是对句相救，有两种情况。其一，大拗必救，指出句五言 “仄仄平平仄”句型第四字、七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时，必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救。其二，小拗可救，可不救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字、七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救，也可以不救。本句自救和对句相救，往往同时并用。

【粘对】诗律术语。近体诗调平仄，有粘、对的规则。粘，取粘连、粘附之义，指前一联对句和后一联出句的平仄必须相同相粘，即平粘平，仄粘仄。对，取相对之义，指同一联内出句和对句的平仄完全相反对立，即平对仄，仄对平。粘对的标志，主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字的平仄是否失误。最关键的位置，是五言第二字，七言第二、四字平仄必须分明。

【失粘】作旧体诗术语。指作律诗、绝句时平仄失误，不相粘贴，即后联出句与前联对句的平仄不合粘的规定，致使前后两联雷同。又据宋的陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈文，若平仄失调，有当时也叫失粘。参见“粘对”条。

【失对】作旧体诗术语。指作律诗、绝句时，平仄失误，即一联之内上下句平仄不符合相反相对的规定。失对就造成上下句雷同。

【诗韵】把同韵的字排列在一起，每韵定一字为韵目，作为押韵的依据。隋陆法言著《切韵》，共分二百零六个韵部，分部过细，不便押韵。唐初规定相邻近的韵可以同用。南宋时，平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为一百零七个韵，后人又减为一百零六韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。唐人实际所用的韵部和平水韵所编的大致相同。

【双声叠韵】音韵学术语。双声指两个字的音节声母相同，如珍珠、参差等。迭韵指两个字的音节韵部相同，如窈窕、荒唐等。双声迭韵是古汉语中构成双音节词的重要构词手段，用于诗歌，则增加语言的音乐美。

【押韵（压韵）】诗词等韵文为使声韵和谐，在句末用同韵的字，谓之押韵，也称用陨。一般是隔句押韵，也有句句相押的。近体诗都把韵脚放在偶句上。词和曲的押韵视不同词调和曲调而定。

【韵脚】指诗词等韵文在句末或联末押韵的字。

【宽韵】诗韵术语。韵书中包含字数多的韵部，与“窄韵”相对而言。如平声的东、支、先、阳、尤等韵，是宽韵。写诗时，在宽韵中选择脚字，余地大，比较轻松。

【窄韵】诗韵术语。韵书中包含字数少的韵部，如平声的微、文、删、蒸、侵是窄韵，写诗时，在窄韵中选择脚字，余地小，限制大。


【叶（xie）韵】也称协句。诗韵术语。今韵与古韵因古今音变不同，故以今韵读古韵文，多不和谐。南北朝有些学者用当时语言读《诗经》，对不和谐的句子中某些字，临时改读某音，称叶韵。至宋人提出古韵通转，不烦改字之说。朱熹作《楚辞集注》推用稍广，其弊至于一字数读，随处可叶。明陈第始用语音演变原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。清代对古音研究逐渐安定因素精确，叶韵之说随之废除。

【通韵】诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分可以相通。作诗时通韵可以互押。如平水韵中的“一东”与“二冬”、“四支”与“五徵”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限制。

【转韵（换韵）】指一首诗中押了两个或更多的韵。在古典诗歌中，古体诗隔若干句则可以转换一韵，至押二韵或二韵以上者。唐以后的古体诗，有的一韵到底，也有的转韵。近体诗不得转韵。新诗用韵自由，不受限制。

【险韵】诗韵术语。1、诗韵中包含字数极少的韵部。如平声的江、佳、肴、咸等韵，写诗时从其中选择韵脚字，余地小，甚至有选不出的危险，故名。2、指诗句用艰僻字押韵，人觉其险，但能化艰僻为平妥，能造成奇特的效果。唐代韩愈喜用险韵，宋代苏轼曾以“尖”“叉”二字为韵，旧时推为险韵中的名作。

【尖叉】指称善于用险韵作诗。宋苏轼有《雪后书北台壁二首》，其一，末二句为：“试扫北台看马耳，未随埋没有双尖。”其二，末二句为：“老病自嗟诗力退，寒吟《冰柱》忆刘叉。”用“尖”“叉”二字押韵，虽用险韵，而造语自然，平稳妥贴，为险韵之名作。后因以“尖叉”为善用险韵之代称。

【首句用韵】作旧体诗术语。近体诗是隔句用韵的，但首句入韵（押韵）或不入韵都可以。如唐杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。”首句不入韵，五言诗多如此。唐李白《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流直北回。”首句入韵，七言诗多如此。

【失韵】即出韵。指作诗词押韵违反格律，使用非同韵部的字。多就近体诗而言。唐宋以来，律赋、骈文、诏令、表启之类，上下句平仄不调，也叫失韵。

【进退韵】亦称进退格。律诗用韵的一格。进退韵是两韵间押，即第二、第六句用与甲韵，第四、第八句则用与甲韵相通的乙韵。如“寒”、“删”二韵，或“虞”、“鱼”二韵，一进一退，相同押韵，故名。

【辘轳韵】亦称辘轳格。律诗用韵的一格。辘轳韵是双出双入，即律诗第二，第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵相通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”，双出双入，有如辘轳，故名。

【葫芦韵】亦称葫芦格。为作诗用韵的一格。葫芦韵是先二后四，如“东”“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”，先小后大，有如葫芦，故名。

【和韵】和诗一种方式，即比照原诗中的韵作诗，可分为三种情况：⑴用原韵，而与原作韵脚的字不同，称依韵。⑵用原韵，也用原字，且韵脚字的先后次序都相同，称次韵，亦称步韵。⑶用原韵原字，而韵脚字的选后次序不同，称用韵。

【次韵】又称步韵，和韵的一种。即和他人诗词，用原作的韵和韵脚，且韵脚字的先后次序相同。始于唐代元稹与白居易的互相唱和。《旧唐书。元稹传》自叙： “白居易雅能诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵或为千言，或五百言律诗，以相投寄，小生自审不能过之，往往细排旧韵，别创新辞，名为次韵相酬，盖欲以难相挑。”至宋以后，尤为盛行。

【分韵】又称赋韵，旧时作诗的方法之一。数人相约赋诗，选定数字为韵，由各人分拈，并依所拈的韵，赋成诗句。古代诗人联句时多用之，后人分韵并不限于联句。

【赋韵】即分韵，旧时作诗的方法之一。赋是给予或分配的意思。（参见“分韵”条）

【限韵】指数人一起写诗填词时，限定一个韵，依韵成篇。限韵有两种情况：⑴限韵不限字。⑵限韵也限字，即限定用某韵中的某几个字。

【和诗】指作诗与别人相互唱和，多用于诗人间的酬答，和诗有不限定和韵或限定和韵两种方式。

【分题】旧时作诗方法之一。诗人聚会，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。宋严羽《沧浪诗话·诗体》谓：“有分题”。自注：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得某物也。或日探题。”分题有时也分韵，但不限制。

【口占】指作诗的一种方式，不拟草稿，随口吟成。如随口吟成绝句或律诗一首，称做“口占一绝”或“口占一律”。

【口号】⑴古体诗的题名。表示作诗未似草稿，随口吟成，与“口占”相似。如南朝宋鲍照《还都口号》。唐李白、王维、杜甫等都有口号诗。⑵颂诗的一种。宋时皇帝每当春秋节日和皇帝的生日举行宴会，乐工致辞，然后献诗一章，歌功颂德。这种诗称做口号。见《宋史·乐志》。

【联句】写诗的一种方式。两人或数人共作的一诗时，人各一句或几句，辗转相继而成篇，叫联句。相传汉武帝与群臣合作的《柏梁台诗》，为联句之始，不可信。此作诗方式起于南朝，沿至唐代较风行。

【集句】用前人一家或数家的诗句，拼集而成一诗的作诗方式。晋代傅咸的《七经诗》为现存最早的集句诗。宋代集句之风，更为盛行，王安石亦工于此。明代传奇中的下场诗也多为集句诗。

【赋得】凡指定、限定的诗题，例在题目上加“赋得”二字。南朝时已有此作，如梁元帝有《赋得兰泽多芳草》一诗。试贴诗、应制之作、诗人集会分题、即景赋诗者，亦都常在题首冠以“赋得”二字。

【首联】指律诗的第一、第二两句。律诗共八句，每两句为一联，一首诗分成四联，一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。首联不必对仗。

【颔联】指律诗的第二联（三、四两句），必须对仗。参见“首联”条。

【颈联】指律诗的第三联（五、六两句），必须对仗。参见“首联”条。

【尾联】指律诗的第四联（七、八两句），不必对仗。参见“首联”条。

【平仄】声律专名。古汉语声调分平、上、去、入四声。平，指四声中的平声。仄，指四声中的上、去、入三声。旧时诗词歌赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调和谐，谓之调平仄。

【一三***论】作近体诗时调平仄的通俗口诀。为“一三***论，二四六分明”的略称。指七言诗句第一、三、五字平仄可以不拘，第二、四、六字必须依照格式，平仄相间，不能变动。由此类推，五言诗句则为一、三不论，二、四分明。这个口诀，简单明快，便于记忆，但不全面、不准确，不能概括近体诗调平仄的复杂变化。

【三平调】诗律术语。指诗句末尾连用三个平声。此为作近体诗的大忌，而又是古体诗的典型特征。

【狐平】诗律术语。律诗大忌。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字，必须是平声，否则就是“犯狐平”，也就是说，除了韵脚之外，只余一个平声，是不许可的。倘若用了仄声字，则要采取“拗救”的办法。

【出句】律诗、绝句都以两句作为一联，上句叫“出句”，下句叫“对句”。

【对句】见“出句”条。

【律句】指按照平仄规律所写的诗句。律诗、绝句都必须用律句，唐以后的古风，有的也有用律句。

【对仗】诗律术语。辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对，句法结构一致，称对仗。“仗”，指仪仗，因古代仪仗多成对，故取比喻。对仗要求相同的词类相对，如名词对名词，动词对动词，虚词对虚词等。一般还要求同类事物相对，如天文对天文，草木对草木。

【工对】也称严对。诗律术语。指工整的对仗。即两句在词性、词类、句型等方面都分别整齐相对，甚至同一词类中，还可能分若干小类，也分别相对严整。

【宽对】诗律术语。比工对放宽要求的对仗。即两句在大的方面做到相对，其中的字词，有的相对，有的不甚相对。如王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天。“塞”、“天”相对，但“塞”为地理，“天”为天文，天文对地理，不为工整，但有近似之处，可以为对。

【借对】亦称假对。诗律术语。一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的甲义，同时又借用乙义或丙义，构成工对。如杜甫《曲江》诗中：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”寻常是平常的意思；又，古时八尺为寻，两寻为常，借“寻常”对“七十”，是数词对数词。还有借字音的，如唐刘长卿《重别薛六》诗中：“寄身且喜沧海近，顾影无如白发何。”“苍”，对“白”字，是也颜色词。

【当句对】诗律术语。在一句中自成对仗。如杜甫《白帝》诗中：“戎马不如归马逸，千家今有百家存。”“戎马”对“归马”后句“千家”对“百家”，句中自对。

【隔句对】亦称扇对。诗律术语。诗词中不是相连的两句对仗，而是隔句相对，第一句对第三句，第二句对第四句。如《诗经·采薇》中：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，两雪霏霏。”“昔我往矣”对“今我来思”，“杨柳依依”对“两雪霏霏”。

【错综对】诗律术语。亦称犄角对、交股对。两句相对，其中的字词，不是依次相对，而是交错相对。如唐李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中：“裙拖六幅湘江水，鬟耸巫山一段云。”“六幅湘江”与“巫山一段”交错为对。

【流水对】诗律术语。凡对偶的上下两句意思相贯串，其次序不能颠倒，下句是上句意思的延伸，似水顺流而下，称流水对，亦称串对。如杜甫《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”

【合掌】诗病例的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗出句和对句完全或基本同义，称为合掌。此为作诗大忌。

【诗话】⑴评论诗歌、诗人、诗派以及纪录诗人议论、行事的著述，是我国古代诗歌评论的一种特有的形式。以“诗话”名篇者起于宋代欧阳修《六一诗话》，其后司马光、张戒、杨万里、严羽等不下百余家诗话相继问世，元、明、清各代，亦颇多此作。传世的诗话大部分被收入《历代诗话》、《历代诗话续编》、《清诗话》等。⑵古代说唱艺术的一种。其体制是韵文与散文相同使用，韵文多是通俗的七言诗赞。宋元间刊印的《大唐三藏取经诗话》，为现存最早的一部作品。

词牌大全

一、双字词牌：

竹枝 导引 入塞 品令 木笪 河传 鞋红 别怨 寻梅 三台 解红 塞姑 西施 韵令 侧犯
踏歌 兀令 簇水 露华 尾犯 塞姑 白雪 徵招 天香 步月 暗香 孤鸾 无闷 大有 催雪
国香 芳草 大椿 垂杨 花犯 倒犯 瑶华 眉妩 阳春 索酒 南浦 西河 秋霁 落梅 角招
薄幸 疏影 宣清 八归 笛家 白柠 六州 大脯 六丑 歌头 多丽 个侬 三台 哨偏 戚氏
薄媚 渔父 望江


二、三字词牌：

渔父引 闲中好 纥那曲 拜新月 梧桐影 罗贡曲 醉妆词 庆先和 南歌子 占春芳 朝天子
忆少年 荷叶杯 回波集 舞马词 柘枝词 晴偏好 凭栏人 花非花 摘得新 梧叶儿 渔歌子
归字谣 唉乃曲 采莲子 浪淘沙 杨柳枝 八拍蛮 字字变 十样花 天净沙 甘州曲 醉吟商
乾荷叶 喜春来 踏歌词 秋风清 抛球乐 一叶秋 忆王孙 金字经 古调笑 遐方怨 如梦令
诉衷情 西溪子 天仙子 风流子 归字谣 饮马歌 相见欢 定西番 江城子 望江怨 长相思
思帝乡 河满子 风光好 误桃园 望梅花 醉太平 上行杯 感恩多 长命女 春光好 酒泉子
怨回纥 生查子 蝴蝶儿 醉公子 昭君怨 玉蝴蝶 归国谣 女冠子 恋情深 赞浦子 浣溪沙
醉垂鞭 中兴乐 醉花间 点绛唇 平湖乐 雪花飞 沙塞子 殿前欢 水仙子 菩萨蛮 采桑子
后庭花 清商怨 伤春曲 卜算子 一落索 发时光 谒金门 柳含烟 可围芳 好事近 花清引
天门谣 忆闷令 散余霞 好女儿 万里春 锦围春 太平年 清平乐 忆秦娥 更漏子 望仙门
西地锦 相思引 落梅风 江亭怨 喜迁莺 乌夜啼 阮郎归 贺圣朝 甘草子 珠帘卷 忆汉月
画堂春 三字令 山花子 忆余杭 喜长新 献天寿 秋蕊香 胡捣练 撼庭秋 庆金枝 朝中措
洞庭春 庆春时 眼儿媚 人月圆 喜团圆 海棠春 武陵春 东坡引 梅弄影 阳台梦 月宫春
河渎神 归去来 惜春郎 极相思 双韵子 凤孤飞 柳梢青 醉乡春 太常引 应天长 满宫花
少年游 滴滴金 惜春令 留春令 梁州令 监田乐 惜分飞 怨三三 使牛子 折丹桂 竹香子
城头月 四犯令 思越人 醉高歌 破字令 花前饮 探春令 越江吟 燕归来 凤来朝 秋夜雨
伊州令 迎春乐 梦仙郎 青门引 菊花新 醉红装 思远人 醉花阴 望江东 引驾行 玉团儿
倾杯令 锯解令 双雁儿 寻芳草 恨来迟 珍珠令 折花令 红罗袄 折桂令 荔子丹 临江仙
金错刀 端正好 杏花天 鹦鹉曲 一七令 望远行 睿恩新 天下乐 恋绣衾 撷芳词 鬓边华
玉楼人 鹦鹉曲 芳草渡 夜行船 金凤钩 鹧鸪天 鼓笛令 虞美人 瑞鹧鸪 玉楼春 凤衔杯
鹊桥仙 玉阑干 思归来 遍地花 翻香令 茶瓶花 柳摇金 卓牌子 清江曲 楼上曲 厅前柳
市桥柳 一斛珠 夜游宫 梅花引 小重山 踏莎行 宜男草 家山好 倚西楼 扫地舞 接贤宾
步蟾宫 恨春迟 冉冉云 蝶恋花 寿山曲 惜琼花 朝玉阶 散天花 荷华媚 少年心 七娘子
一剪梅 锦帐春 唐多令 后庭花 赞成功 定风波 破阵子 贺熙朝 拨棹子 玉堂春 系裙腰
金蕉叶 渔家傲 苏幕遮 甘州偏 献衷心 黄钟乐 醉春风 握金钗 缑山月 喝火令 芭蕉雨
淡黄柳 辊绣球 锦缠道 厌金杯 庆春泽 酷相思 解佩令 垂丝钓 谢池春 胜胜令 行香子
玉梅令 青玉案 感皇恩 梦行云 三奠子 凤凰阁 两心同 拾翠羽 连理枝 惜黄花 看花回
且坐令 佳人醉 千秋岁 惜奴骄 忆帝京 三登乐 檐前铁 甘露歌 师师令 于飞乐 撼庭竹
粉蝶儿 绕池游 碧牡丹 百媚娘 风入松 枕屏儿 忆江南 潇湘神 章台柳 赤枣子 南乡子
月边娇 捣练子 春晓曲 桂殿秋 寿阳曲 剔银灯 隔帘听 越溪春 长生乐 下水船 解蹀躞
扑蝴蝶 千年调 蕊珠闲 瑞云浓 番枪子 荔枝香 御街行 春声碎 凤楼春 四园竹 离亭宴
阳关引 一丛花 甘州令 山亭柳 梦还京 忆黄梅 过涧歇 瑶阶草 安公子 应景乐 柳初新
斗百花 最高树 倒垂柳 彩凤飞 有有令 拂霓裳 柳腰轻 爪茉莉 蓦山溪 早梅芳 新荷叶
长寿乐 迷仙引 黄鹤引 秋夜月 祭天神 鹤冲天 洞仙歌 泛兰舟 踏青游 倾杯近 清波引
受恩淡 松稍月 华胥引 离别难 寰海清 劝金船 醉思仙 玉人歌 惜红衣 八六子 探芳信
雪狮儿 石湖仙 夏湖仙 夏云峰 采莲令 醉翁操 红芍药 塞翁吟 意难忘 远期归 凄凉犯
恋香衾 满江红 玉漏迟 驻马听 雪梅香 六幺令 保寿乐 惜秋华 古香慢 芙蓉月 一枝春
如鱼水 赏松菊 二色莲 扫地游 满庭芳 双瑞莲 玉京秋 小圣乐 金浮图 阳台路 黄莺儿
熙州慢 汉宫春 倦寻芳 剑器近 塞垣春 望云间 秋兰香 庆千秋 早梅香 迷仙引 醉蓬莱
夜合花 采明珠 四栏花 庆清朝 帝台春 梦芙蓉 玉京谣 被花恼 昼来乐 留客住 万年欢
玉簟枕 燕春堂 逍遥乐 忆东坡 双双燕 春草碧 芰荷香 绣停针 扬州慢 舞杨花 云仙引
玲珑玉 陌上花 水晶帘 三步乐 梦扬州 声声慢 紫玉箫 月下笛 丁香结 琐窗寒 燕山亭
聒龙谣 十月桃 蜀溪春 秋宵吟 三姝婿 凤池吟 御带花 月华清 飞龙宴 念奴娇 解语花
绕佛阁 渡江云 腊梅香 八音谐 绛都春 琵琶仙 高阳台 采绿吟 长寿仙 惜寒梅 凤归云
彩云归 满朝歌 桂枝香 喜朝天 剪牡丹 梅香慢 玉烛新 六花飞 真珠帘 曲江秋 翠楼吟
西平乐 山亭宴 月当厅 寿楼春 舜韶新 望春回 水龙吟 关百草 石州慢 宴清都 瑞鹤仙
齐天乐 昼锦堂 庆春宫 忆旧游 曲游春 竹马儿 雨淋铃 还京乐 双头莲 忆瑶姬 情长久
探春慢 湘江静 金盏子 龙山会 春云愁 升平乐 迎新春 归朝歌 双声子 永遇乐 二郎神
倾杯乐 百宜娇 月中桂 澡兰香 宴琼林 惜余庆 绮寮怨 花心动 向湖边 霜花腴 绮罗香
玉连环 西湖月 合欢带 曲玉管 尉迟杯 赏南枝 梦横塘 西吴曲 真珠髻 征部乐 解连环
内家娇 望明河 望海潮 望湘人 青门饮 泛青苕 倚栏人 一雨金 系梧桐 折红梅 一萼红
夺锦标 杜韦娘 过秦楼 八宝妆 大圣乐 慢卷袖 选冠子 霜叶飞 透碧霄 玉山枕 期夜月
轮台子 沁园春 丹凤吟 瑶台月 摸鱼儿 贺新郎 子夜歌 吊严陵 金明池 送征衣 秋思耗
翠羽吟 兰陵王 破阵乐 瑞龙吟 夜半乐 宝鼎现 玉抱肚 解红慢 穆护砂 清平调 水调歌
凉州词 伊州歌 陆州歌 胜州令 莺啼序 调笑令 九张机 梅花曲 苍梧谣 明月斜 望夫歌
春宵曲 水晶帘 碧窗梦 南柯子 望秦川 风蝶令 开元乐 翠华引 渔父乐 谢秋娘 江南好
望江梅 望蓬莱 归塞北 深院月 西楼月 落梅风 塞上秋 甘州子 阳春曲 秋风引 江南路
新安路 莫思归 上西楼 乌夜啼 忆真妃 秋夜月 临波曲 南浦月 沙头雨 小桃红 湿罗衣
十八香 寻瑶草 归平谣 试香罗 清和风 关河令 伤情怨


三、四字词牌：

传言玉女 小镇西苑 临江仙引 诉衷情近 卓牌子近 月上海棠
上林春令 麦秀两岐 花上月令 献天寿令 孤馆深沉 黄鹤洞仙
侍香金童 二色宫桃 木兰花令 浪淘沙令 烛影摇红 霜天晓角
秋蕊香引 隔溪梅令 伊州三台 双头莲令 法驾导引 相思儿令
雨中花令 彩鸾归令 诉衷情令 步虚子令 金盏子令 祝英台近
婆罗门引 红林檎近 阜罗特髻 千秋岁引 南州春色 望云涯引
少年游慢 梦玉人引 波罗门令 蕙兰芳引 鱼游春水 卜算子慢
谢池春慢 采桑子慢 浣溪沙慢 薄媚摘偏 临江仙慢 水调歌头
玉梅香慢 凤凰双舞 行香子慢 八声甘州 西子妆慢 长亭慢怨
八节长欢 雨中花慢 粉蝶儿慢 并蒂芙蓉 黄河清慢 福寿千春
玲珑四犯 定风波慢 换巢鸾凤 雪夜渔舟 马家春慢 锦堂春慢
木兰花慢 映山红慢 秋色横空 上林春慢 恋芳春慢 氐州第一
湘春夜引 长相思慢 安平乐慢 望南云慢 西江月慢 杏花天慢
拜星月慢 瑞云浓慢 草梅芳慢 绕池游慢 夜飞鹊慢 暗香疏影
楚宫春慢 惜黄花慢 菩萨蛮慢 无愁可解 江城子慢 江南春慢
高山流水 紫萸香慢 春风袅娜 浪淘沙慢 六州歌头 月上瓜州
望梅花令


四、五字词牌：

后庭花破子 添声杨柳枝 巫山一段云 减字木兰花 金莲绕凤楼 促拍采桑子
江月晃重山 钿带长中腔 隔浦莲近拍 郭郎儿近拍 南乡一剪梅 摊破南乡子
徵招调中腔 桃源忆故人 偷声木兰花 摊破采桑子 茅山逢故人 荷叶铺水面
明月逐人来 快活年近期 金人捧露盘 促拍满路花 五福降中天 江城梅花引
法曲献仙音 金盏倒垂莲 东风齐著力 四犯剪梅花 高平探芳新 雪明鸷鹊夜
梅子黄时雨 玉女迎春慢 甘露滴乔松 瑶台第一层 黄鹂绕碧树 绿盖舞风轻
夏日燕黉堂 金菊对芙蓉 新雁过妆楼 东风第一枝 春夏两相期 清风满桂楼
送入我门来 花发沁园春 春从天上来 泛清波摘偏 飞雪满群山 五彩结同心
春雪间早梅 玉女仙瑶佩 满院广寒枝 减字浣溪沙 潇湘逢人慢


五、六字词牌：

寿延长破字令 惜花春起早慢 霓裳中叙第一 花发状无红慢 爱月夜眠迟慢


六、七字词牌：

凤凰台上忆吹箫

钦定词谱 ：  http://202.38.75.42/~wsn/ebook/poemknowladge/qindingcipu/

元北曲谱简编


元北曲谱简编+曲韵
说  明

一、本谱以元人北曲为限，分宫调排列。罕用曲牌不收或少收。
二、每一曲牌，只列正格或常用体式；不引曲文，只标字声和韵叶。每曲略加说明。
三、北曲常多用衬字。曲牌只就正字立说。
四、北曲入派三声，故只列平上去。上去为仄声。字声通用标“×”。
五、北曲平上可互用，句末叶韵字声上可用平者标“上（平）”，平可用上者标“平（上）”。
六、北曲去声特别重要，必用去声标“去”，宜用去声标“厶”。
七、连标三个“×××”，须平仄分配调谐，不宜连用三平、三仄。两仄包括上去，亦须调配得当，不宜连用“上上”、“去去”。
八、韵位标“△”，可叶可不叶标“▲”，句中暗韵标“∧”。
九、标点符号分顿号“、”、逗号“，”、分号“；”、句号“。”四种。
十、本编以《北曲新谱》为依据，并参考《太和正音编》、《北词广正谱》、《北词简编》等。

              黄钟宫

【醉花阴】套数首牌。古近二体。古体五句。宋词牌小异。
×仄平平去平上△，×仄平平仄上△（平）。×仄仄平平△，×仄平平▲，×仄平平上△。
其二  近体七句，前五句同古体，北曲多用之。必接用[喜迁莺]近体，末二句即从[喜迁莺]古体首二句移前。
×仄平平去平上△，×仄平平仄平△。×仄仄平平△，×仄平平▲，×仄平平上△。×仄仄平平△，×仄平平平去上△。

【喜迁莺】次牌。古近二体。古体十句。与宋词牌、南曲不同。本曲及[醉花阴]古体均少用。
×仄仄平平△，×仄平平平去上△。平平平去△。仄×平、×仄平平△。平平△，仄平平仄▲，×仄平平仄仄平△。平厶平△（上），平平仄仄，仄仄平平△。
其二  近体八句，即古体减首句二句。必与[醉花阴]近体连用。
平平平去△，仄×平、×仄平平△。平平△，仄仄平平仄▲，×仄平平仄仄平△。平厶平△（上），平平仄仄，仄仄平平△。

出队子：
小令兼用。同诸宫调。与南曲略同。有幺篇。
×平平去△，平平平厶平△（上）。×平×仄仄平平△，×仄平平平厶平△（上），×仄平平平厶上△（平）。

【刮地风】此曲例接[四门子]，两曲首尾有时移用。第四句下可赠四字句一句。同诸宫调。与南曲不同。
×仄平平平厶平△（上），×仄平平△。×平仄仄平平去△，×仄平平△。×平×去△，仄平平去△。×仄平，×仄平△，×平平去△。仄平平，×厶平△（上），×仄平平△。
其二  小令用。前六句同前曲，第三句平仄异。
×仄平平仄厶平△，×在△。×平×仄仄平平△，×仄平平△。×平平去，×平平去△。×仄平平，×平平去△。平平×仄平△（上），平平×仄平△（上），×仄平平△（上）。

【四门子】诸宫调略同。
×平×仄平平仄△，仄平平、××平△（上）。×平×仄平平仄△，×平平、××平△（上）。××平，××平△（上）、×平仄平平去平△（上）。××平，××平△（上），仄××、平平去上△（平）。

【水仙子】或加“古”字。与[商调]、[双调]不同。南曲不同。
仄仄平△（上），×仄平平平仄平△（上）。×仄平平，×平×仄，×仄平平×厶平△（上）。仄平平、×厶平平△，×平仄平平厶平△（上）。×平×仄平平去△，×仄仄平平△。

【寨儿令】同诸宫调。与[越调]不同。或加“古”字。又名[塞雁儿]。首二字句须叠用。
平平△，平平△，×厶平平△，×平×仄去平平△。平仄仄，仄平品△，仄仄平平去△。

【神仗儿】或加“古”字。诸宫调、南曲不同。有[幺篇]，用者甚少。
×平厶上△（平），×平厶上△（平）。×仄平平，平平厶上△（平）。×平×仄，×平×上△（平）。×××、仄平平平△（上），仄××，仄平平△。

【节节高】小令兼用。与南曲不同。
仄平平去△，仄平平去△。平平去上，平平上去△。厶仄平，平平厶，×仄平△，去上平平去平△（上）。

【者刺古】
仄平平、×仄平△，×仄平平△。仄平平、×△，×仄平平△。平平厶上△（平），×平×仄△。平平平平△，平平厶平△（上）。平仄平△，×去平△。

【九条龙】
仄平平，仄平平△，平仄仄平平，仄仄平、仄平平去△。平△，平平仄，平上平△。

【侍者金童】散套首牌。宋词牌同，诸宫调小异，南曲不同。[幺篇]同始调，首二句字声略异，须连用。
平平去上，上去平平上△。×仄平平平去上△，平平厶平平仄上△（平）。×仄平平，仄平平仄△。
[幺篇]平平×厶，平平平去平△（上）。×仄平平平去上△，平平厶平平仄上△（平）。×仄平平，仄平平仄△。

【降黄龙衮】“衮”亦作“滚”。[幺篇]同始调，须连用。诸宫调全异。南曲[降黄龙]、[黄龙衮]亦异。
×平平去，×平平仄△。仄平平，平平仄，平平平仄△。去平平去，平平平上△。仄仄平平，去平平上△。

【文如锦】散套首牌。有[幺篇]换头，须连用。诸宫调属[双调]，稍异。
仄平平△，×平×仄平平去△。×平×仄，×仄×平△。平仄仄，仄平平△，仄厶平，平平上△。×仄×平，×平×仄△。×××仄，×××厶，×仄平平△。仄平平△，×平×仄，仄×平厶△。
[幺篇]换头  减三字首句，以下平仄略异。
×仄平平平厶平△，×平×平，×平×厶△。平仄仄，仄平平△，仄厶平，平平上△。×平×仄，×平×厶△。×××仄，×××厶，×仄平平△。仄平平△，×仄平平，仄×平厶△。

【愿成双】散套首牌。有[幺篇]换头，须连用。诸宫调同。
平×厶，×仄平△（上），仄平平、×仄平平△。×平×仄厶平平▲，×仄仄、平平去△（平）。
[幺篇]换头  始调首二句并为七字一句。
平平×仄∧平平厶△，仄平平、×仄平平△。×平×仄厶平平▲，×仄仄、平平去上△。

【女冠子】散套首牌。又名[双凤翘]。有[幺篇]换头，须连用。宋慢词同，诸宫调同。南曲不同。
仄仄平平△，×平平、仄仄平平△，平平厶×平△。×××仄，×××仄，仄×平平△。平平平仄仄，×仄平平，×仄平平△。×平×仄，×平××、×平×上△。
[幺篇]换头  首二句不同。
×平×仄平平厶△，仄平仄平平去上△（平），平平厶×平△。×××仄，×××仄×仄平平△。平平平仄仄，×仄平平，×仄平平△。×平×仄，×平××，×平×上△。

【昼夜乐】小令用。有[幺篇]换头，须连用。第三句首二字叠上句，第八、九两句叠用。宋词牌多异。
×仄平平仄平平△，平平△，平平仄、×仄平平△。××仄平平去上△（平）。平平仄×平平去△，仄平平、仄仄平平△。仄仄平△，×仄平平△，×仄平平△，仄仄仄、平平去△。
[幺篇]换头  首句稍异，多二字一句，减三字一句。
仄平∧仄平∧上去平△，平平△，平平△，平平×、仄仄平平△。仄仄×、平平去上△，×平仄平平去平△，×平×、仄仄平平△。×仄平平△，×仄平平△，仄仄仄、平平去△。
 
【红衲袄】小令用。又名[红锦袍]。与南曲不尽同。
去平×、平×平△，仄×平、×厶平△（上），仄×平、平厶上△。×平仄厶平△（上），×仄仄平平△（上）。仄平平仄平平，××平平平仄，仄平平、平去上△。

【贺胜朝】小令用。与词牌、南曲异。
平厶平△，仄平平△，平厶平△，×仄平平平厶平△。×平平平厶仄平△，××仄、仄平平△，仄平平、平厶平△。
【人月圆】小令用。有[幺篇]换头，须连用。全同宋词。
×平×仄平平去，×仄仄平平△。×平平仄，×平×仄，×仄平平△。
[幺篇]换头  始调首二句改为三句。
×平×仄，仄平×仄，×仄平平△。仄平×仄，×平×仄，×仄平平△。

【尾声】
×仄平平仄平上△，×××、×仄平平△，××去平平去上△。

【神仗儿煞】
[神仗儿]（首至六）×平厶△（平），×平厶上△（平）。×仄平平，平平厶上△（平）。×平×仄，×平×上△（平）。[尾声]（末二句）×××、×仄平平△，××去平平去上△。
正  宫

【端正好】套数首牌。与[仙吕]同，宋词落异。有[幺篇]换头，极少用，不录。
仄平平，平平厶△，×××、×仄平平△。×平×仄平平厶△，×仄平平去△。

【滚绣球】次牌。亦入[中吕]。一至四为一节，五至八同上。九、十两句须对。此曲必与下曲[倘秀才]连用，并回环重复使用。
×仄平，×仄平△（上），×××、×平平去△，×××，×仄平平△。×仄平，×仄平△（上），×××、×平平去△，×××、×仄平平△。×平×仄平平仄，×仄平平仄仄平△，×仄平平
△。

【倘秀才】亦入[中吕]。首二句对。
×××、平平厶平△（上），×××、平平厶平△（上），×仄平平仄仄平△。平仄仄，仄平平△，厶上△（平）。

【呆骨朵】又名[灵寿仗]。亦入[中吕]。
×平×仄平平去△，×仄平平△。×仄平平，平平去平△。×仄平平仄，×仄平平仄△。×平平厶×，×平平去平△（上）。

【叨叨令】小令兼用。前四句多作对句。五、六两句叠，“也么哥”是定格。通体都叶去声。有得字体，叠字须用平声。
×平×仄平平去△，×平×仄平平去△。×平×仄平平去△，×平×仄平平去△。仄仄×也么哥，仄仄×也么哥，×平×仄平平去△。

【塞鸿秋】小令兼用。亦入[仙吕]、[中吕]。与[叨叨令]相同，唯五、六两句此作五字句。
×平×仄平平去△，×平×仄平平去△。×平×仄平平去△，×平×仄平平去△。×平×仄平，×仄平平去△，×平×仄平平去△。
【脱布衫】小令兼用。亦入[中吕]。同诸宫调。每句上三字“×××”以用仄平平为宜。[脱布衫]带[小梁州]合为带过曲。
×××、×仄平平△，×××、×仄平平△。×××、平平厶上△（平），×××、仄平平去△。
【小梁州】小令兼用。亦入[中吕]、[南调]。有[幺篇]换头，须连用。诸宫调《梁州》略同。
×仄平平仄仄平△，×仄平平△。×平×仄仄平平△，平平厶△，×仄仄平平△。
[幺篇]换头  与始调不同。
×平×仄平平厶△，×平×、×仄平平△。×仄×，平平去△，×平×厶，×仄仄平平△。
【醉太平】小令兼用。又名[凌波曲]。亦入[仙吕]、[中吕]。首两句须对，五、六、七三句鼎足对。宋词、南曲不同。
×平仄平△（上），×仄平平△，×平×仄仄平平△，×平仄平△（上）。×平×仄平平厶△，×平×仄平平厶△，×平×仄仄平平△，平平去上△（平）。

【伴读书】又名[村里秀才]。亦入[中吕]。
×仄平平厶△，×仄平平厶△。×仄×平平平厶△，×平×仄平平厶△。×平×仄平平去△，仄仄平平△。

【笑和尚】又名[笑歌赏]。亦入[中吕]。每句首均可加叠字或衬字。第五句下可增三字句一句或二句、四句。
×平×仄平△（上），×仄平平仄△，×仄平平去△。×仄平，仄平平△，×仄平平去△。

【白鹤子】小令兼用。亦入[中吕]。可连用多支。
×平平仄仄，×仄仄平平△。×仄仄平平，×仄平平去△。

【芙蓉花】
仄平平、仄平上△，××仄、平平去△。×仄平平△，×仄平平去△。×仄平平△，×仄平平去△。×仄平平△，×仄平平去△。

【双鸳鸯】小令兼用。又名[合欢曲]。亦入[中吕]。
厶平平△，厶平平△，×仄平平仄仄平△。×仄×平平×厶，×平平仄仄平平△。

【蛮姑儿】又名[蛮姑令]。亦入[中吕]。
去上△（平），去上△（平），×仄平平仄平平△。×平仄，仄平平△，×仄平平去上△。

【穷河西】亦入[中吕]、[商调]。
××平×仄平平△，××平×仄平平△。×仄×平×仄仄△，×仄×平仄，×仄×平仄×上△（平）。

【菩萨蛮】散套首曲。亦入[中吕]。同词牌，惟不用换头，亦不换韵。
×平×仄平平仄△，×平×仄平平仄△。×仄仄平平△，平平×仄平△。

【月照庭】散套首牌。[幺篇]同始调，须连用。
×仄平平，×仄平平去平△（上），平平去，厶平平△。仄平平，平×仄，×仄平平△。平平去，厶上平△。

【六幺遍】又名[柳梢月]、[柳梢青][梅梢月]。[幺篇]同始调，须连用。亦入[中吕]，格式小异。与[仙吕]不同。
仄平平，仄平去△，×××、仄×平平△。×平×仄仄平平▲，×××、×仄平平△。×平仄×平去×▲，×××、×仄平平△。×平仄仄平去上▲，×××，×仄平平▲，×仄厶平平△（上）。

【黑漆弩】小令用。又名[鹦鹉曲]、[学士吟]。有[幺篇]换头，须连用。
平平×仄平平去△，×××仄平去△。仄平平、仄仄平平，仄仄×平平上△。
[幺篇]换头  与始调不同。
仄平平、仄仄平平，仄仄仄平平去△。仄平平、×仄平平，去上仄、×平上去△。

【甘草子】小令用。诸宫调小异。
×平仄△，×仄平平，×仄平平仄△。×仄平平仄△，×仄仄平平△。×仄×平仄△，×××、平厶仄△。×仄平平仄×仄△，×厶平平△（上）。

【汉东山】又名[撼动山]。南曲略同。
×平×仄平△，×仄仄平平△。×平仄×平△，仄×也么哥△，仄仄平平去平平△。×仄平△（上），×厶平△，厶平平△。

【货郎儿】
    ×××、×平上去△，×××、平平去上△（平），×平×仄仄平平△。××仄，仄平平△，×仄平平平去平△（上）。
【转调货郎儿】集曲。[货郎儿]首五句（亦有用两句或三句）与末句之间，用入[醉太平]-.曲（或减去末句），为基本体式。中间亦可用[脱布衫]、[醉太平]二曲，或[脱布衫]、[小梁州]、[幺篇]、[醉太平]四曲，或其他宫调曲牌全曲或数句。《北曲新谱》录十体。
[货郎儿]（首五句）×××、×平上去△，×××、平平去上△（平），×平×仄仄平平△。××仄，仄平平△。[醉太平]（全）×平仄平△（上），×仄平平△，×平×仄仄平平△，×平仄平△（上）。×平×仄平平厶△，×平×仄平平厶△，×平×仄仄平平△，平平去上△（平）。[货郎儿]（末句）×仄平平平去平△（上）。

【九转货郎儿】集曲套。第一曲[货郎儿]本格，第二曲以下为转调。九曲须用全，不可增减移动。《正音谱》注：“本系[南吕宫]曲，于[正宫]借用，”
一转  [货郎儿]本格
×××、×平上去△，×××、平平去上△（平），×平×仄仄平平△。××仄，仄平平△，×仄平平平去平△（上）。
二转
[货郎儿]（首三句）×××、×平上去△，×××、平平去上△（平），×平×仄仄平平△。[中吕·卖花声]（二至四）×仄平平仄仄平△，×平×仄仄平平△，×平×仄△。[货郎]（末句）×仄平平平去平△（上）。
三转
[货郎儿]（首五句）×××、×平上去△，×××、平平去上△（平），×平×仄仄平平△。××仄，仄平平△。[中吕·斗鹌鹑]（首四句）×仄平平，平平去上△，×仄平平，×平去上△（平）。[货郎儿]（末句）×仄平平平去平△（上）。
四转
[货郎儿]（首三句）×××、×平上去△，×××、平平去上△（平），×平×仄仄平平△。[中吕·山坡羊]（首至九）平平平去△，平平平去△，×平×仄平平去△，仄平平△，仄平平△，×平×仄平平去△。×仄×平平厶上△（平），平△，×去平△（上）。[货郎儿]（末句）×仄平平平去平△（上）。
五转
[货郎儿]（首三句）×××、×平上去△，×××、平平去上△（平），×平×仄仄平平△。[中吕·迎仙客]（全）×仄平，仄平平△，×平仄平平仄平△（上）。仄平平，×去平△（上），×仄平平△，×仄平平去△。[中吕·红绣鞋]（首五句）×仄平平平去△，×平×仄平平△（上），×平平仄仄平平△。平×仄，仄平平△。[货郎儿]（末句）×仄平平平去平△（上）。
六转
[货郎儿]（首三句）×××、×平上去△，×××、平平去上△（平），×平×仄仄平平△。[叨叨令]（首句）×平×仄平平去△。[中吕·上小楼]（三至末）×仄平平，×仄平平，×仄平平△。×仄平平，×仄平平，×平平去△。仄平×、×平平去△。[幺篇]（首至八）×仄平，×仄×△。×仄平平，×仄平平，×仄平平△。仄×平，×仄平，×平平去△。[货郎儿]（末句）×仄平平平去平△（上）。
七转
[货郎儿]（首三句）×××、×平上去△，×××、平平去上△（平），×平×仄仄平平△。[双调·殿前欢]（三至七）×平×仄平平去△，×仄平平△，平平上厶平△。平平厶△，×仄平平去△。[货郎儿]（末句）×仄平平平去平△（上）。
八转
[货郎儿]（首二句）×××、×平上去△，×××、平平去上△（平）。[双调·快活年]（首二句及其叠字）×平×仄仄平平△，×平平去平△，去平△。[中吕·尧民歌]（五至末）平平平平仄仄平△，×仄平平去△。[叨叨令]（五六）仄平平∧也么哥，仄平平∧也么哥。[倘秀才]（末句）去平△。[双调·快活年]（首二字及其叠字）×平×仄仄平平△，×平平平去△，平去△。[中吕·尧民歌]（五至末）平平平平仄仄平△，×仄平平去。[叨叨令]（五六）仄平平∧也么哥，仄平平∧也么哥。[货郎儿]（末句）×仄平平平去平△（上）。



【煞】用在尾声之前，可连用若干支，计数用逆序。与[般涉]、[南吕]、[越调]各异。
×平×仄平平厶△，×仄平平×仄平△。×仄平平，×平×厶，×仄平平，×仄平平△。×平×仄，×仄平平，×仄平平△。×平×仄，×仄仄平平△。

【尾声】亦入[中吕]。
×平×仄平，×平×厶上△（平）。×平×仄平平厶△，×仄平平去平上△。

【煞尾】亦入[黄钟]、[南吕]、[中吕]、[大石]。[煞]首二句，七至九句，[尾声]末句。《正音谱》举此体。
×平×仄平平厶△，×仄平平×仄平△。×平×仄，×仄平平，×仄平平△。×仄平平去平上△。
其二  又名[随煞尾]、[随尾]。此体最常用。[煞]首二句，七字句若干（同第二句），[尾声]末句。
×平×仄平平厶△，×仄平平×仄平△。×仄平平×仄平△，……×仄平平去平上。
其三  [煞]首二句，六字折腰句（第二句减破）若干，[尾声]末句。《广正谱》以此为[煞尾]第一体。
×平×仄平平厶△，×仄平平×仄平△。仄平平、仄仄平△，……×仄平平去平上△。

【啄木儿煞】亦入[中吕]。[正宫]用者不多，[中吕]用者较多。又名[啄木儿尾]、[尾煞尾声]。此从《广正谱》分析。诸宫调有[啄木儿]曲。
[啄木儿]（首二句）×仄平，×仄平△。[大石随煞]（全）×平仄仄平平去△，×平×仄，×平×仄仄平平△。


仙吕宫

【端正好】楔子用。与[正宫]同。但[正宫]用作套数首曲，[仙吕]只作楔子用。增句在第四句下，每句三字，必为双数，偶句叶平韵。[幺篇]同始调。若连用[幺篇]，只能在[幺篇]增句。
仄平平，平平厶△，×××、×仄平平△。×平×仄平平厶△，×仄平平去△。

【赏花时】楔子兼用。散套首牌。亦入[商调]。[幺篇]同始调，用否均可。
×仄平平×厶平△（上），×仄平平×厶平△（上）。×仄仄平平△，平平×仄▲×仄仄平平△。

【八声甘州】套数首牌，但用者不多。[幺篇]同始调，连用者甚少。南曲极相似。宋词牌不同。
    平平去上△（平），×仄平平，×仄平平△。×平×厶△，×××仄平平△。平仄×平×仄平，×仄平平平厶平△。×仄仄平平，×仄平平△。
【点绛唇】首牌。南曲同宋词；北曲首句起韵，第二句增一韵，分两句，第四句叶平韵。
×仄平平△，×平×仄△，平平仄△。×仄平平△，×仄平平仄△。

【混江龙】诸宫调同，第五、六句须对。第六句下常增四字句或三字句，必为双数，偶句叶平韵。第七句初体为三字句。第七句前可增七字对句一句。
×平×厶。×平×仄仄平平△。×平×仄，×仄平平△。×仄×平平仄仄，×平×仄仄平平△。×平×仄平平去△，×平×仄，×仄平平△。

【油葫芦】第二句以下变格颇多。第四、五两句须对。
×仄平平×仄平△（上），×××、平去平△（上），×平×仄仄平平△，×平×仄平平厶，×平×仄平平厶△。×仄平，×仄平△。×平×仄平平仄△，×仄仄平平△。

【天下乐】宋词不同。诸宫调末多数句。
×仄平平×仄平△，平平△，×厶平△，×平仄平平厶平△。×仄平，×仄平△，×平平厶平△（上）。

【那吒令】前微句须平分三排。第一、三、五句多作四字句。末句上三字可省。
仄平▲（上），×平仄×△；仄平▲（上），×平仄×△；仄平▲（上），×平仄×△。×仄×。平平去△，×××、×仄平平△。

【鹊踏枝】第五句可变为两个四字句。
仄平平△，仄△，×仄平平，×仄平平△。×××、平平厶平△（上），×××、×仄平平△。

【寄生草】小令兼用。亦入[商调]。首末两句对，中间三句须作鼎足对。首二句多变为五字句或六字折腰句。整齐匀称，是本曲特点。
平平仄，仄仄平△。×平×仄平平厶△，×平×仄仄平厶△，×平×仄平平厶△。×平×仄仄平平，×平×仄平平去△。

【村里迓鼓】散套首牌。亦入[商调]。各句歧异颇多。第四句可改作四字二句。第五、六、七句可改作三字句。
仄平平仄，×平平厶△。平平仄×，×××、×平平厶△。×平×仄，×平×仄，×平×厶△。仄×平，平×仄，仄仄平△（上），×××、平平去上△（平）。

【元和令】亦入[商调]。剧套须每句叶韵，散套可隔句叶韵。
×平×仄平▲（上），×仄仄平厶△。×平×仄仄平平▲，×平×仄平△（上）。×平×仄仄平平▲，×平×仄平△（上）。

【上马娇】亦入[商调]。
×仄平，×仄平△（上）。×仄仄平平△，×平×仄平平去△。平△，×仄仄平平△。

【游四门】小令兼用。亦入[商调]。一字句可减。
×平×仄仄平平△，×仄仄平平△。×平×仄平平厶△，×仄仄平平△。平△，×仄仄平平△。

【胜葫芦】亦入[商调]。[幺篇]同始调，用否均可。诸宫调同。南曲略同。
×仄平平×仄平△（上），×仄仄平平△，×仄平平×仄平△（上）。×平×仄，×平×厶，×仄仄平平△。

【后庭花】小令兼用。亦入[商调]。小令第一句必叶韵，套数可不叶；第六句反是。小令不能增句。增句在末句后，先将末句五字改作六字折腰句，增句即照作，句数多少不拘，须每句叶平韵。小令均用平韵。与词牌异。
×平×仄平▲（上），×平×厶平△（上）。×仄平平厶，×平×厶平△（上）。仄平平△，×平×厶△，×平×厶平△（上）。

【柳叶儿】亦入[商调]。诸宫调异。
×××、×平×厶△，×××、×仄平平△，平平仄仄平平去△。平平厶，仄平平△（上），×××、×仄平平△。

【青哥儿】小令用。南曲不同。
平平×平平厶△，平平×仄平平△，×仄平平仄仄平△。×仄平平厶平平△，平平去△。
其二  套数用。亦入[商调]、[双调]。必须增句，第三句下增四字句或六字句，每句叶平韵。首两句首二字叠用。
×平×平×仄△，×平×平×仄△。×仄平平××平△。×平×仄厶平平△，平平去△。

【六幺序】亦入[中吕]。有[幺篇]换头，须连用。
平平厶，×仄平△（上），×仄平平△。×仄平平△，×仄平平△。×××、×仄平平△，×平×仄平平厶△，×××、×仄平平△。×平×仄平平厶△，×平×厶，×仄平平△。
[幺篇]换头  必须增句，增句在第四句下，四字句或六字句，每句叶平韵。
平平△，△，×仄平平△，×仄平平△。×平×、×仄平平△，×平×仄平平厶△，×××、×仄平平△。×平×仄平平厶△，×平×仄，×仄平平△。

【醉扶归】小令兼用。亦入[越调]、[双调]。南曲不同。
×仄平平仄△，×仄仄平平△（上）。×仄平平仄仄平△，×仄平平厶△。×仄平平厶平△（上），×仄平平去△。

【醉中天】小令兼用。亦入[越调]、[双调]。前五句与[醉扶归]同，常互相误题。
×仄平平厶△，×仄仄平平△。×仄×平×厶平△（上），×仄平平厶△。×仄平平仄平△（上），×平平去△，×平×厶平平△。

【金盏儿】又名[醉金盏]。第五、六两句及第七、八两句均须对。
仄平平△，仄平平△（上）。×平×仄平平厶△，×平×仄∧厶平平△。×平平仄仄，×仄仄平平△。×平平仄仄，×仄仄平平△。

【雁儿】又名[醉雁儿]、[单雁儿]。
×仄平平平平去△，×仄×，仄平平△。平△，仄平平△。

【忆王孙】小令兼用。又名[画娥眉]、[柳外楼]。宋词牌同，但词全叶平韵，曲末句多叶上韵。
×平×仄仄平平△，×仄平平平去平△（上），×仄×平平去平△（上）。厶平平，×仄平平平去上△。

【一半儿】小令兼用。即[忆王孙]，末句定格嵌入两个“一半儿”。曲中多用此格，用[忆王孙]整个甚少。
×平×仄仄平平△，×仄平平平去平△，×仄×平平去平△。厶平平△，一半儿平平一半儿上△。

【玉花秋】
仄仄仄、平平去△，仄仄×、×平去平△（上）。×仄平平×仄平△（上），×仄仄平平△，×仄平平平去上△。

【四季花】小令用。亦入[商调]。
×平×仄仄平平△，×仄仄平平△。×平×仄平平厶△，×仄仄平平△。仄平平△，×平×仄仄平平△。
其二  剧套用。有[幺篇]，须连用。
×平×仄仄平平△，×××、仄平平厶△。×平×仄平平厶△，×仄仄平平△。仄平平△，×平×仄平平△。
[幺篇]  与始调稍异。
×平×平×平厶△，×××、仄仄平平△。×平×仄平平厶△。××仄，仄平平△，×平×仄平平△。

【穿窗月】
仄平平、仄仄平平△，仄平平、平去平△，平平仄仄平平仄△。平平仄，仄平平△，×平仄仄×平仄△。

【大安乐】
平平仄仄平平厶△，平平仄仄仄平平△，×平平仄仄平平△。仄仄平△，平仄仄平平△。

【翠裙腰】散套首牌。
×平×仄平平去△，×仄仄平平△，×平×仄平平仄△。仄平平△，×平平仄仄平平△。

【六幺遍】小令兼用。亦入[中吕]。与[正宫]不同。[幺篇]用否均可。同诸宫调。
平平仄▲，平平厶△。×平×仄，×仄平平△。平平厶×，平平厶×△。×平×仄平平去△，平平△，×平×仄仄平平△。

【上京马】与[商调]不同。
平平去，×平平仄△，×仄平×厶平×△。去△，×仄×、平平去△。

【绿窗愁】
仄仄平平去△，×仄仄平平△。仄仄平平仄仄平△，平仄平平去△。仄仄平平去上△，平仄仄，仄平平△，×仄平平平去上△（平）。

【袄神急】散套首牌。又名[袄神儿]。与[双调]不同。
×平平仄×，×仄仄平平△。×仄平平，×仄平平仄△，×平×仄平，×仄平平仄△。平平仄×平厶平，×平平厶平，仄仄平平△。
【六幺令】散套首牌。同宋词、诸宫调。南曲不同。有[幺篇]换头，须连用。亦入[中吕]。
平平×仄，×仄仄平平△。×平×仄，×平×仄仄平平△。×仄平平×仄，×仄仄平平△。×平×仄，×平×仄，仄平平仄仄平平△。
[幺篇]换头  首句换为六字，第三句平仄有异。
仄仄平平×仄，×仄仄平平△。×仄平平，×平×仄仄平平△。×仄平平×仄，×仄仄平平△。×平×仄，×平×仄，仄平平仄仄平平△。

【锦橙梅】小令用。
×××、仄去平△，×××、去平平△。×平×仄仄平平，×××、平平去△。×平××仄平△，×平××平平△，平×××、仄平△。仄平△，×××、平平仄△。

【三番玉楼人】小令用。
×仄平平仄△，×仄仄平平△。×仄×平×仄平△（上），×仄平平去△。仄平平△，仄平平△，仄平平△，×平×仄平△。×平仄平△，×平×去△，×仄仄平平△。




【太常引】小令用。同宋词牌。有[幺篇]换头，须连用。
×平×仄仄平平△，×仄仄平平△。×仄仄平平△，×仄仄、平平厶平△。
[幺篇]换头  首句换为四字二句。
×平×仄，×平×仄，×仄仄平平△。×仄仄平平△，×仄仄、平平厶平△。

【赚煞】又名[赚煞尾]、[赚尾]。
仄平平，平平厶△，×××、平平厶上△（平）。×仄平平×厶上△（平），仄××、×仄平平△（上）。仄平平△，×仄平平△，×仄平平 ×仄平△（上）。×平仄平△，×平平去△，×平×仄  仄平平△。

【上马娇煞】散套用。
[上马娇]（首至四）×仄平，×仄平△（上），×仄仄平平△，×平×仄平平去△。[煞]（末二句）×平×仄△，×平平仄仄平平△。

【后庭花煞】散套用。
[后庭花]（首至六）×仄仄平平△，平平仄仄平△。×仄平平仄，平平仄仄平△。仄平平△，×平×仄，[煞]（末句）×平平仄仄平平△。

南吕宫

【一枝花】套数首牌。与词牌[满路花]（辛弃疾词名[一枝花]）及南曲小异。北曲初期有用南曲体者。除第五句外，均作对句。诸宫调异。
×平×厶平，×仄平平厶△。×平平厶×，×仄仄平平△。×仄平平△，×仄平平厶△，平平×厶平△。仄×平、×仄平平，×××、×平去上△（上）。

【梁州第七】次牌。亦简称[梁州]。首二句对，第三句单句，四字句四句作两对，七字二句对，七字三句鼎足对。二字句两句可并成四字一句，减一韵。第十一及十七句，剧套皆叶韵，散套可不叶。 
××仄、×平厶上△（平），仄×平、×仄平平△。×平×仄平平厶△。×平×仄，×仄平平△。×平×仄，×仄平平△。仄平×、×仄平平△，仄平×、×仄平平△。仄平×、×仄平平，××仄、×平厶上▲（平），仄平平、×仄平平△。×平△，仄平△（上）。×平×仄平平厶，平仄仄平去△。×仄平平×仄平▲，×仄平平△。

【隔尾】此实[南吕]尾正格，此尾后尚联他曲，故称[隔尾]。亦入[黄钟]、[南吕]，但只能作尾声用。
×平×仄平平厶△，×仄平平×仄平△。×仄平平仄平厶△。仄平△，仄平△，×仄平平去平上△。

【牧羊关】诸宫调入[高平]。首二句可减为三字句，或增为七字句。末四句如五言诗两联，不宜用散句。
×仄平平仄，×平仄仄平△（上），仄×平、×仄平平△。×仄平平，平平去平△（上）。×平平仄仄，×仄仄平平△。×仄×平仄，×平平去平△。

【骂玉郎】小令兼用。又名[瑶华令]。与南曲不同。本曲带[感皇恩]、[采茶歌]合为带过曲，不能单用一曲。套数中亦须连用。
×平×仄平平去△，××仄、仄平平△，×平×仄平平去△。×仄×▲，平厶平▲（上），平平去△。

【感皇恩】小令兼用。宋词、诸宫调不同。
×仄平平△，×仄平平△。仄平平，平仄×，仄平平△。平平仄×，×仄平平△。仄平平，平仄仄，仄平平△。

【采茶歌】小令兼用。又名[楚江秋]。
仄平平△，仄平平△，×平×仄仄平平△。×仄×平平去上▲（平），×平×仄仄平平△。

【玄鹤鸣】又名[哭皇天]。第五句前或后，皆可增四字句三、四句，以不叶韵为宜。
×仄平平仄△，×平×仄平△（上）。平平×仄×，×仄仄平平△。×××、平平去上△（上）；×仄平平×仄平△。×平×仄，平平去上△（平）。

【乌夜啼】与词牌不同。
×平×仄平平厶△，×平×、×仄平平△。×平×仄平品去△，×仄平平△，×仄平平△。×平平仄仄平平△，×平×仄平平去△。仄×平，×平去△，×平×仄，×仄平平△。

【贺新郎】与宋词、诸宫调、南曲均不同。
×平×仄仄平平△，×仄平平、×平平去△。×平×仄平平去△，仄××、×平去上△（平），仄××、×仄平平△。×平平仄仄，×仄仄平平△，×平×仄平平去△。×平平仄仄，×仄仄平平△。

【草池春】又名[斗虾蟆]、[絮虾蟆]、[虾蟆序]。例须增句，第三句下增四字或六字句，多少不拘，每句叶韵。两个二字句，均可改为四字句。
×平仄，×仄×△，×仄平平△。平平△，×平×仄平平去△。平×仄，×仄平△，平平△，×平仄仄，×仄平平△。

【红芍药】与[中吕]不同。本曲必与[菩萨梁州]连用。
×平×仄仄平平△，×仄平平△。×平 ×仄仄平平△，×仄平平△。仄平×、×仄平△（上），仄平×、×仄平平△。×平×仄仄平平△，×仄仄平平△。

【菩萨梁州】集曲。
[鹌鹑儿]（首至五）×仄平平△，平平上去△。平平去平△（上），×仄平平△，×平×仄仄平平△。[菩萨蛮]（首二句）×平×仄平平去△，×平×仄平平去△。[梁州第七]（末三句）×平仄，×平去△，×仄平平×仄平△，×仄平平△。

【玉交枝】小令兼用。又名[玉娇枝]。亦入[双调]。南曲小异。本曲带[四块玉]合为带过曲。
平平平去△，×仄平平×平△（上）。×平×仄平平去△，×××，×仄平△。平平×××厶平△（上），×平×仄平平去△，仄×平平去上△，平仄平平去上△。

【四块玉】小令兼用。
×厶平△，平平仄△，×仄平平仄平平△，×平×仄平平厶△。×厶平▲，×厶平△（上），平去平△（上）。

【梧桐树】亦入[双调]，南曲不同。
×仄平平去△，×仄仄平平△。×平×仄平平厶△，×仄平平去△。


【鹌鹑儿】可增句，第七句下增四字三句或四句，每句叶平韵。本曲与[中吕·斗鹌鹑]同，亦有题作[斗鹌鹑]者，惟[南吕]可增句，[中吕]不可增句。
×仄平平，平平厶上△（平）。×仄平平，平平厶上△（平）。×仄平平平仄仄△，仄××△，×仄平△。仄仄平平，平平去上△（平）。

【干荷叶】小令用。又名[翠盘秋]。亦入[中吕]、[双调]。此调[南吕]专作小令用，[中吕]、[双调]只作联套用。
×平×▲，仄平平△，仄仄平平去△。仄平平△，仄平平△，×平×仄仄平平△，×仄平平去△。

【金字经】小令兼用。又名[阅金经]、[西番经]。亦入[双调]。小令用者多，用入[双调]联套只一见。
×仄×平仄，仄平平仄平△，×仄平平×仄平△。平△，×平平去平△。平平去△，仄平平仄平△。

【煞】与[正宫]、[般涉]、[越调]不同。紧接尾声前，可连用二支，按逆序计数。
×平×仄平平厶△，×仄平平×仄平△，×平×仄仄平平△。×仄平平，×××平×仄△。×仄×平仄△，×仄平平×仄平△，×仄平平△。

【黄钟尾】亦入[黄钟]、[正宫]。[隔尾]首二句起；中间三字句多少不拘，须双数，宜对偶，每句或隔句叶韵均可；[黄钟·尾声]末二句作结。
×平×仄平平厶△，×仄平平×仄平△。×仄平，×厶平△（上），……×××、×仄平平△，××去平平去上△。
其二  中间增三字句同上，再增四字句，须双数，宜对偶，隔句叶仄韵。首末同上。
×平×仄平平厶△，×仄平平×仄平△。×仄平，×厶平△（上），……×仄平平，×平×仄，……×××、×仄平平△，××去平平去上△。

【尾声】亦入[黄钟]、[中吕]。用[隔尾]本格。应直题[尾声]或[尾]，不宜再题[隔尾]。
其二  增句格一。[隔尾]首二句，下增三字句若干，须双数，宜对偶，平仄不拘，隔句叶韵，宜平仄调谐。末四句仍用[隔尾]。
×平×仄平平厶△，×仄平平×仄平△。仄平平，××仄△，……×仄平平仄平厶△。仄平△，仄平△，×仄平平去平上△。
其三  增句格二。增三字句同前。再增四字句若干，须双数，宜对偶，隔句叶仄韵。首末同上。
×平×仄平平厶△，×仄平平×仄平△。仄平平，××仄△，……×仄平平，×平×仄△，……×仄平平仄平厶△。仄平△，仄平△，×仄平平去平上△。
中吕宫

【粉蝶儿】套数首牌。与词牌、南曲小异。
×厶平平△，××平、仄平平去△，××平、×仄平平△。仄×平，平×仄，×平平去△。×仄平平△，××平、仄平平去△。

【醉春风】次牌。亦可作首曲。与词牌同，惟词牌一字句三叠，曲牌只二叠，三叠者不多。一字句上，常多用衬字。亦入[正宫]、[双调]。
×仄仄平平，×平平去上△（上）。×平×仄仄平平，上△，上△。×仄平平，仄平×仄，仄平平去△。

【叫声】亦入[正宫]。第二句首二字叠用，且有暗韵。
×仄仄平平，仄×∧仄×∧×平厶△，×仄平平仄×平△。

【迎仙客】小令兼用。诸宫调同。南曲略同。亦入[正宫]。
×仄平，仄平平△，×平仄平平仄平△（上）。仄平平，×去平△（上）。×仄平平△，×仄平平去△。

【石榴花】亦入[正宫]。诸宫调、南曲略同。
×平×仄仄平平△，×仄仄平平△。×平×仄仄平平△，××仄×△，××平平△。×平仄仄平平去△，×××、×仄平平△。×平×仄平平去△，×仄仄平平△。

【斗鹌鹑】亦入[正宫]，与[越调]大致相同。
×仄平平，平平去上△。×仄平平，×平去上△（平）。×仄平平仄仄平△（上），×平×、仄×平△（上）。×仄平平，平平去上△（平）。

【上小楼】小令兼用。亦入[正宫]。有[幺篇]换头，小令不用，套数宜用。
×平厶平△（上），×平平去△。×仄平平，×仄平平▲，×仄平平△。仄×平▲，×仄平▲（上），×平平去△，仄平×、仄平平去△。
[幺篇]换头  首二句各换为三字句。余同始调。
×仄平，×仄×△。×仄平平，×仄平平▲，×仄平平△。仄×平▲，×仄平▲（上），×平平去△，仄平×、仄平平去△。

【快活三】小令兼用。亦入[正宫]。本曲可带[朝天子]、[四边静]或[朝天子]、[四换头]为带过曲。
平平×仄平△，××仄平平△。×平×仄仄平平△，仄仄平平去△。

【朝天子】小令兼用。又名[谒金门]、[朝天曲]。亦入[正宫]、[双调]。两字句可重韵。
仄平△（上），仄平△（上），×仄平平去△。×平×仄仄平平△，×仄平平去△。×仄平平，平平平去△，×平×仄平△（上）。仄平△（上），仄平△（上），×仄平平去△。

【四边静】小令兼用。亦入[正宫]，与南曲异。
平平平去△，×仄平平×仄平△。平平×厶△，平平平去△，×平厶平△，×仄平平厶△。

【四换头】小令专用。与[四边静]全同，惟末句上多四字一句，叶平仄韵均可。

【满庭芳】小令专用。又名[满庭霜]。亦入[正宫]、[仙吕]。与词牌不同。第六、七句可作六字句。
平平仄平△（上），×平×仄，×仄平平△。×平×仄平平去△，×仄平平△。××仄△、平平仄×△，××平、×仄平平△。平平去△，平平去平△（上），×仄仄平平△。

【红绣鞋】小令兼用。又名[朱履曲]。亦入[正宫]。首二句对。第四、五句多作五字对句。与南曲异。
×仄平平平去△，×平×仄平平△（上），×平平仄仄平平△。平×仄，仄平平△，×平平去上△（平）。

【鲍老儿】亦入[正宫]。
×仄平平×仄平△，×仄平平去△。×仄平平×仄平△（上），×仄平平去△。×平×仄，×平×仄，×仄平平△。×平×仄，×平×仄，×仄平平△。

【古鲍老】亦入[正宫]。
×平仄平△（上），××仄平×仄平△（上）。×平仄平△（上），××仄平×仄平△（上）。平×仄，仄仄平，平平去△。仄平平、×仄平△，×仄×、平平平去△，×仄平平去△。

【红芍药】与[南吕]不同。南曲亦异。
×仄平平△，×厶平平△，×仄平平仄平平△，×仄平平△。平平仄，仄仄平△，仄×平平×去△。×仄平平△，×仄平平△，×仄仄、×仄平平△。

【剔银灯】与南曲略同。诸宫调异。
×××、平平仄平△，×××、×平平去△。×平×仄平平去△，仄××、×仄平平△。平××、×仄平△，平平厶平△（上）。

【蔓菁莱】首二句可作六字折腰句。
仄平平仄平平去△，仄平平仄仄平平△。×平去平△（上），×仄平平仄平平△，×仄平平去△。

【普天乐】亦入[正宫]。与南曲异。
仄平平，平平去△。×平×仄，×仄平平△。×仄平，平平仄△。×仄平平平平去△，仄平平、×仄平平△。××仄平，平平×仄，×仄平平△。

【柳青娘】亦入[正宫]。诸宫调异。
×平厶平△（上），××仄、仄平平△。×平厶平△（上），××仄、仄平平△。平平仄仄××平△（上），×××、×平厶平△（上），仄平×，×仄平平△。仄平平，××厶，仄平平△。

【道和】又名[道合]。亦入[正宫]。首二句叠。第四句下必增句，格式复杂，一般增七字和三句字。末句上亦可增四字句二至四句。各增句均须叶韵。
×平△（上），平平△（上），平平×仄仄平平△，仄平平△。×平仄仄平平厶△。×平仄仄平平厶△，×平仄仄平平厶△。×平仄仄平平厶△，×平×仄厶平平△。

【醉高歌】小令兼用。又名[最高楼]。亦入[正宫]。与词调[西江月]近似。
×平×仄平平△，×仄平平去上△（平）。×平×仄平平厶△，×仄平平去上△（平）。

【十二月】小令兼用。亦入[正宫]。本曲带[尧民歌]合为带过曲。每句首常加衬字。
平平仄上△（平），×仄平平△。平平厶上，×仄平平△。平平仄×△，×仄平平△。


大石调

【念奴娇】套数首牌。小令兼用。又名[百字令]。与宋词牌全同。×平×仄，仄、×平×仄，平平平仄△。×仄×平平仄仄，×
仄×平平仄△。×仄平平，×平×仄，×仄平平仄△。×平×仄，
仄平平仄平仄△。

【六国朝】套数首牌。亦可联入套中。全曲须作对句。第五七、六
八句为隔句对。
×平×仄，×仄平平△。×仄仄平平，×平×仄上△。×仄平
平仄，×仄平平△。×仄×平×，平平厶上△。×××、平平仄仄，×××、仄仄平平△。×仄仄平平，×平平去上△。

【卜金钱】又名[初问口]。第三句及第六句，可破为两个五字句。
    ×仄平平，×平平去△，×平×仄平平厶△。仄×平，平平厶
△ ，×平×仄平平去△。

【归塞北】又名[望江南]、[喜江南]。亦入[仙吕]。与词牌[望江南]全同。
平×仄，×仄仄平平△。×仄平平平×仄，×平×仄仄平平△，×仄仄平平△。




【雁过南楼】与南曲不同。
×××、×平仄仄△，×××、×仄平平△。×仄平，平平仄△，×××、仄平平仄△。×××、仄仄平，×××、平平去△，×××、仄平平去△。

【喜秋风】第四、五两句可并为七字-.句，作“×平×仄仄平平”。
×××、仄×平，×××、仄平仄△，×平×仄×平去△。×平×仄平平去△，仄平平、仄平仄△。

【怨别离】又名[常相会]。
×平平仄仄平平△，×平平，平仄仄△。×仄平平平平仄△，平仄仄△，×仄平平平仄平△。

【净瓶儿】末句中多用叠字作衬。
×仄平平仄△，×仄平平上△。×平平上，×仄平平△。平平△，仄×仄△，×仄平平平去平△（上）。平平去△，×平平仄仄平平△。

【好观音】散套首牌。亦入[仙吕]。[幺篇]同始调，用否均可。末二句可并一句。
×仄平平×平厶△，×平×、×仄平平△。×仄平平仄仄平△，仄平平▲、×仄平平厶△。

【催花乐】又名[擂鼓体]、[擂鼓棒]。
×平×仄仄平平△，平平平仄，平平平仄△。×仄平平平去平△（上），×仄平平平去上△（平）。

【青杏子】散套首牌。亦入[小石]。入[小石]又名[青杏儿]，作小令用。[幺篇]同始调，用否均可。
平仄去平平△，仄平平、×仄平平△。×平仄仄平平厶，×平仄仄，平平×仄，×仄平平△。

【蒙童儿】散套用。又名[憨郭郎]。
×平平去×△，××仄平平△。×仄平平仄，仄平平△。

【还京乐】散套用。同诸宫调。
×仄平平平厶，×××仄平平△。×仄平平厶上，××仄仄平平△。平平×仄，×平×、仄平仄△。仄仄平平厶上△，仄仄平平，平平仄仄△。×平×仄平平△，仄平平仄平平去，仄仄平平△。×××、平平仄仄△，×××、平平仄仄，仄平平、仄仄平平△。平平去，（叠），仄平仄平去平△（上）。平平×仄，仄仄平平△。

【催拍子】散套用。有[幺篇]换头，须连用。换头首三句作“平平厶上△（平），平平厶上△（平），×××、仄平平去△”。
××仄、平平×平△（上），×××、仄仄平平△。仄平平去△，×××、×仄平平，×仄仄、×平平厶△。仄平×厶△，×平×仄，×仄平平，×仄平平△，仄平平去△。×平×仄，×仄平平，×仄平平，×平平去△。×平×仄，仄仄平平，平平×仄，×仄平平△，仄××、仄平平厶△。

【荼蘼香】散套用。有[幺篇]换头，须连用。
仄仄平平上△，仄仄平、平平平去△，仄仄去平平△。平平仄仄平去上，×仄平平△，仄平仄去平△。平平仄、仄仄平平，仄平平、平平去上，平仄仄、平平去上△。
[幺篇]换头  与始调不同。
仄仄平平，平平上去△，平平仄仄平平去△。仄仄仄，平仄仄，平平平去△。平仄仄、仄仄平平，仄平平，仄平平、仄平平去△。

【蓦山溪】散套首牌。较词调减去数句。有[幺篇]换头，须连用，首句换为两个三字句，作“平仄仄，仄平平”，以下同始调。
平平仄仄，仄仄平平去△。平仄仄平平，仄仄平平×去△。仄×平×，平仄平平△。

【初生月儿】小令用。
×平仄平平去平△（上），×仄平平×去平△（上），×平仄仄平去平△。仄平平△，平去平△（上），×平×、仄仄平平△。

【随煞】散套用。亦入[双调]。与[仙吕]、[越调]不同。此为[随煞]最初形式，《广正谱》列为首格。
×仄平平平平厶△，×平×、×仄平平△，×仄平平上平去△。
其二  较前格多第三句七字。
×仄平平平平厶△，×平×、×仄平平△。×仄平平仄仄平△，×仄平平上平去△。
其三  较首格多第三句四字。
×仄平平去平上△，×仄平平仄去上△（平）。××仄平△（上），×仄平平上平去△。

【赚煞】散套用。《广正谱》题[带赚煞]。与[仙吕]不同。
×仄平平平平仄△，×××、仄平平上△。×仄平平仄×仄△，×平×仄平平上△。唱道×仄平平，×平×仄仄平平△（上）。仄××△，×仄平平厶平去△。

【玉翼蝉煞】[玉翼蝉]为诸宫调曲牌，元北曲用其第四换头全部加增句，作尾声用。
[玉翼蝉]（第四换头首四句）×平×仄，×仄×平△，×仄×平，×平×仄△。（增四字句）×平×仄△，×平×仄△，×平×仄△，×平×仄△，×平×仄△，×平×仄△，×平×仄△，×平×仄△，×平×仄△，×平×仄△，×平×仄△，×平×仄△。（增三字句）平×仄，仄平平△，平×仄，仄平平△，平×仄，仄平平△。[玉翼蝉]（第四换头第五句）仄仄平平，（增四字句）仄仄平平，仄仄平平，仄仄平平，[玉翼蝉]（末句）×仄×平平去上△。
小石调

【青杏儿】小令用。又名[青杏子]。[幺篇]同始调，须连用。即词牌[捉拍丑奴儿]。亦入[大石]。入[大石]作散套首曲用，[幺篇]用否均可；入[小石]作小令用，须连[幺篇]。
平仄仄平平△，仄平平、×仄平平△。×平仄仄平平厶，×平×仄，平平×仄，×仄平平△。

【恼杀人】散套首牌。[幺篇]句法不同，须连用。[小石]仅此三曲为一套。
仄仄平平平去，平平仄仄平平△。平仄仄仄平平，仄平平、平仄仄，仄仄平平平上△。
[幺篇]仄仄平平平去，平平仄仄平去△。平平仄平平上去△，×平平去，仄仄仄仄上去△。

【伊州遍】有[幺篇]，须连用。
仄仄×平，平平仄仄，平平仄平平上去△。仄仄平平仄，平平仄仄，平平×仄平上△。仄平平、平平×仄，仄仄平平，平平仄仄平上去△。平平×仄×平上△，平×仄、×平仄平，仄平平上△。
[幺篇]与始调句式相同，平仄小异。
仄平仄仄，平平平仄，平平仄仄平去上△。×平仄仄仄，仄仄平平，平平仄仄平平△。仄平平、平平×仄，平平平仄，平仄仄仄平去上△。平平×仄×平去△，平×仄、×平仄平，仄仄平去△。

【尾声】
  平平仄仄平平去△，×平仄仄平平去△。平仄仄平平，平平×去上△。
般涉调

【哨遍】散套首牌，剧套联入套中。有[幺篇]换头。亦入[中吕]。与宋词、诸宫调略同。
×仄×平×厶△，×平×仄平平厶△。×仄×平仄平平，仄×平、×仄平平△。×××、×平×仄，×仄平平，×仄×平厶△。×仄×平×仄，×平×仄，×仄平平△。×平×仄仄平平，×仄×平仄平平△。×仄平平，×仄平平，×平厶上△（平）。
[幺篇]换头  散套用否均可，剧套不用。首末句与始调不同，末句上少两句，余同始调。
×仄平，×平×仄平平去△。×仄×平仄仄平，仄×平、×仄平平△。×××、×平×仄，×仄平平，×仄×平厶△。×仄×平×仄，×平×仄，×仄平平△。×平×仄仄平平，×仄×平仄平平△。

【麻婆子】又名[脸儿红]。[幺篇]同始调，须连用。与诸宫调同。南曲略同。
×仄×平仄，×平×仄×△，×仄平平仄，平平仄仄平△。×平×仄仄平平，×平×仄仄平平△。×仄平平仄，×平×仄平△（上）。

【墙头花】有[幺篇]换头，须连用。诸宫调常用曲。
×平×仄，×仄×平仄△，×仄平平仄仄平△。×××、×仄平平，×××、平平去上△（平）。
[幺篇]换头  诸宫调首句仍四字，不换头。
×平×仄平，×仄×平仄△，×仄平平仄仄平△。×××、×仄平平，×××、平平去上△（平）。
[幺篇]再换头
×平仄仄×，×平仄××△，平平仄仄平，平平仄仄平△。×××、×仄平平，×××、平平去上△（平）。

【急曲子】又名[捉拍令]。诸宫调常用曲。
×××、平平仄仄，×××、仄仄平平△。×××、平平仄仄，×××、平平仄仄△。×平×仄仄平平，×仄×平平仄△。

【耍孩儿】又名[魔合罗]。散套可作首牌，剧套联入套中。[幺篇]同始调，用否均可。亦入[正宫]、[中吕]、[双调]。诸宫调同。南曲不同。
×平×仄平平仄△，×仄平平厶上△（平）。×平×仄仄平平，×平×仄平平△。×平×仄平平仄，×仄×平×仄平△。平平去△，×平×仄，×仄平平△。

【煞】亦入[正宫]、[中吕]、[双调]。第四句起同[耍孩儿]。联套时位于[耍孩儿]之后，[尾声]之前。可用若干支，冠以数字，多用逆数。
平×仄，仄×平△，×平×仄平平仄△。×平×仄平平厶，×仄平平仄仄平△。平平去△，×平×仄，×仄平平△。

【尾声】亦入[正宫]、[南吕]、[中吕]、[越调]。
×仄×，×仄上△（平），×平×仄×平厶△，×仄平去平平上△。



商角调

【黄莺儿】散套首牌。同诸宫调。南曲不同。[幺篇]用否均可。首二字句叠用。
平上△，平上△，仄平×仄，平平仄去△。仄平平、仄仄平平，平平去上△。
[幺篇]句法同始调，平仄多异。首二字句不叠，末句叠前句末四字。
上去△，平平△，平平仄仄，平平去上△。平仄仄、仄平平上△，仄平平上△。

【踏莎行】与词牌、南曲均不同。
仄仄平平，×平×去△。×平平仄，仄仄平平△。×仄平平，平平仄仄△。平平去△，仄平平去△。

【盖天旗】
平平×仄△，平仄平平×仄△。仄仄平平，平平×仄△。××平，平×仄△。×仄平平，仄平平去△。

【应天长】与词牌、诸宫调均不同。
×仄平△（上），×仄上△（平）。×仄平平，平平仄厶△。仄仄平平平去上△（平）。平平去△，平平仄△，×平平去△。

【垂丝钓】与宋词不同。
平平仄上△（平），×仄平平上去△。去、仄仄平平，仄仄平平平去上△（平）。仄仄平平，×平平去△。

【尾声】五言六句，须对，成三联。
×仄仄平平，×仄平平仄△。×仄仄平平，×厶平平厶△。×仄仄平平，平平去平上△。
商调

【集贤宾】套数首牌。与宋词、南曲不同。[幺篇]同始调，用者甚少。第七句平仄同首句，但首句叶平韵者极少，第七句叶平韵者较多。末二句须对。
×平厶平平去上△（平），×仄仄平平△。×××、×平×厶，×××、×仄平平△。×××、×仄平平，×××、×仄平平△。×平厶平平去上△（平），×××、×仄平平△。×平平仄仄，×仄仄平平△。

【逍遥乐】次牌。与宋词不同。
×平平去△，×仄平平，×平厶上△（平）。×仄平平△，×平×、×仄平平△。×仄×平×厶平△（上），×××、×仄平平△。×平×仄，×仄平平，×仄平平△。

【挂金索】亦入[黄钟]。通体四字五字连环句，平分四排。
    ×仄平平，×仄平平去△；×仄平平，×仄平平去△；×仄平平，×仄平平去△；×仄平平，×仄平平去△。

【金菊香】一套中可连用两三支，或隔以他调亦可。
×平×仄仄平平△，×仄平平×仄平△（上），×平仄平平去平△（上）。×仄平平△，×仄仄平平△。

【上京马】[仙吕·上京马]亦入[商调]，与此不同。此曲与[金菊香]句式大致相同。
×平×仄仄平平△，×仄平平×仄平△（上），仄××平平去上△。×××、×仄平平△，×平×仄仄平平△。

【醋葫芦】一套中可用至已余支，连用或隔峄他调均可。
×厶平，×厶上△（平）。×平×仄仄平平△，×仄×平平去上△（平）。×平平去△，×平×仄仄平平△。

【梧叶儿】小令兼用。又名[知秋令]。亦入[仙吕]。与南曲不同。
平平厶▲，平厶平△（上），平仄仄平平△。平平去▲，×仄平△，仄平平△，×仄×、平平厶平△（上）。

【双雁儿】亦入[仙吕]，又名[双燕子]。末二句可作五字句。
×平×仄仄平平△，×××、×厶上△（平），××平平×平去△。×××、×厶平△（上），仄×平、×去上△（平）。

【望远行】小令兼用。与词牌不同。
×平仄仄仄平平△，仄×平、×厶平△。×平平仄仄平平△，仄仄平平去△，平平去△。平平仄、仄平△，平平仄、去上△（平），×平仄仄仄平平△。平××、仄仄平平△，×平×仄平平去△。

【凤鸾吟】
×仄平△，仄平平、平去平△（上），仄平平、×去平△（上）。×平厶上△（平），×平厶上△（平），×××、×平平去△。×仄平，平平去△，××平、×仄平平△。

【凉亭乐】小令兼用。
仄仄平平仄平平△，仄仄平平△。平平仄仄仄平平△，×仄平平仄△。×平仄仄，平平去上△，×仄平平仄仄平△，平平仄、平去平△。

【玉抱肚】散套首牌。亦入[双调]。诸宫调大同小异。与南曲不同。[幺篇]换头，首句四字上多三字余同始调。
仄平平去△，××平、仄平平上△。平平仄仄平平，平×仄平平仄△。仄平仄仄平仄平，××仄平平平△（上）。仄平平，仄仄平，平平上△，仄平平上△。×平仄×，平平×仄，平平仄仄，平仄平平△（上）。

【浪来里】又名[浪里来]。亦作尾声用。此曲与[醋葫芦]全同，惟[醋葫芦]可连用至十余支，[浪来里]只用一支，如用两支，须他曲隔开；[浪来里]可作尾声用，[醋葫芦]则不能。

【高过浪来里】第八句下可增四字一句至四句，平仄同第八句。
×仄平平△，×仄平平△，×仄平平△，×平×仄平平去△。×平平仄仄，×仄仄平平△。×仄平平△，×仄平平△，×仄平平去平上△。

【高平煞】又名[高平调煞]。增句同上。
[高平调尾]（首二句）平平×仄仄平平△，×仄平平厶上△。[高过浪来里]（全）×仄平平△，×仄平平△，唱道×仄平平△，×平×仄平平去△。×平平仄仄，×仄仄平平△。×仄平平△，×仄平平△，×仄平平去平上△。

【随调煞】《正音谱》题[尾声]。
平平仄仄平平去△，×平平仄仄，×仄仄平平△。平仄仄，仄平平△，仄仄平平去平上△。仄平平去，仄平平仄仄平平△。


越调

【斗鹌鹑】套数首牌。与[中吕]小异。[中吕]第五句七字，此破为两个四字句；[中吕]第六句为六字折腰句或四字、三字句，此则为两个三字句。第二、四、六、末诸句均以作“×平去上”为起调。
×仄平平，×平厶上△（平）。×仄平平，×平厶上△（平）。×仄平平，×平厶上△（平）。×××、××上△（平）。×仄平平，×平厶上△（平）。

【紫花儿序】次牌。[幺篇]同始调，用否均可。
×平×仄，×仄平平，×仄平平△。×平×仄，×仄平平△。平平△，×仄平平×厶平△。×平平去△，×仄平平，×仄平平△。

【金蕉叶】偶作楔子。宋词不同。南[越调]引子略同。
×仄平平厶平（上），×仄平平厶平（上），×仄平平厶平（上），×仄平平厶上（平）。

【调笑令】又名[含笑花]。与宋转踏同。
×平△（上），仄平平△，×仄平平×仄平△（上）。×平×仄平平去△，×平×平平去△。××仄平平厶平△（上），×平×仄平平△。

【小桃红】小令兼用，与南曲不同。
×平×仄厶平平△，×仄平平厶△。×仄平平厶平去△，仄平平△，×平×仄平平去△。×平厶平▲，×平×厶▲，×仄仄平平△。

【秃厮儿】又名[小沙门]。与南曲不同。
    ×仄×平仄上△（平），×平×仄平平△，平平厶平平厶平△（上）。×××，仄平平△，平平△。

【圣药王】首句及第四句不叶韵者极少。
    ××平▲（上），××平△（上），×平×仄仄平平△。××平▲（上），××平△（上），×平×仄仄平平△，×仄仄平平△。

【麻郎儿】有[幺篇]换头，须连用。
平平仄平△（上），×仄平平△。×××、×平仄平△（上），×××、×平×去△。
[幺篇]换头  第一句六字三韵短柱体，为此曲精彩处。如用上声韵，则须全部用上声。
仄平△（上）仄平△（上）厶平△（上），×××、×仄平平△。×××、平平厶平△（上），×××、×平平去△。

【络丝娘】有[幺篇]，略同始调，用者甚少。第一句下可增四字句三至六句，每句或隔句叶韵。
    ×××、×平厶上△（平），×××、平平厶上△（平）。×××平仄平厶△，×平×厶△。

【小络丝娘】[络丝娘]首两句，故云小。《西厢记》前四本第四折后用之，不拘宫调。亦入[双调]。
×××、×平厶上△，×××、平平厶上△。

【东原乐】
平平去，×仄平△，××平××平去△。×仄平平×仄平△，×平厶△，×××、仄平平去△。
【绵搭絮】[幺篇]同始调，用者甚少。第四句下可增四字句，隔句叶韵，平仄与上四句同。
×平×厶，×仄平平△，×平×仄，×仄平△。×仄平平×厶平△，×仄平平×厶平△（上）。×仄平平，×平×厶平△（上）。

【拙鲁速】第六句下可增四字一句或二句，须叶韵。有[幺篇]，用否均可。
仄××、仄平平△，仄××、仄平平△。×平厶平△（上），仄平厶平△。×仄平平仄平仄△，仄××、×仄平平△，仄××、平去×△。
[幺篇]首四句同始调，第五句起改用四字句，不拘多少，每句叶韵。末句同始调。
仄××、仄平平△，仄××、仄平平△。×平厶平△（上），仄平厶平△。×平×仄△，×仄平平△，……仄××、平去×△。

【天净沙】小令兼用。
×平×仄平平△，×平×仄平平△，×仄平平厶上△（平）。×平平厶▲，×平×仄平平△。

【鬼三台】又名[三台印]。
平平去△，平平去△，平平厶上△（平）。××仄，仄平平△，平平厶上△（平）。×平仄×平厶平△，×平仄×平厶平△。×仄平平，平平去上△。

【耍三台】[幺篇]同始调。诸宫调略同。
仄×平、平平去△，仄××、×平厶平△（上）。×××、平平×去，×××、×仄平平△。×仄平平仄仄平，×××、×仄平平△。仄××、×厶平平，×××、平平去仄△。

【雪里梅】又名[雪中梅]。[幺篇]同始调，用否均可。诸宫调同。
×仄厶平平△，×仄厶平平△。×仄平平，×平×仄，平平厶平△（上）。

【酒旗儿】与[双调]不同。
仄仄仄平平，×仄平平△，××仄、仄平平△。×平仄仄仄平△，××仄、平平去△。×××、平平去平（上），×平×仄平平去△。

【眉儿弯】第六句二字句叠用上句末二句。
平×仄，平仄仄△，×××、仄仄平平△。×仄×平去平去△，仄平去上△，去上△，去平上△。仄仄平平，平平仄仄△。

【送远行】
平平仄仄平△，×仄仄平平△，×仄平平仄仄平△。仄仄平平×仄仄△，仄平平仄平平△。

【寨儿令】小令兼用。又名[柳营曲]。与[黄钟]不同。第七、八两句可作六字句。多对句。
×仄平△，仄平平△，×平仄平平厶平△（上）。×仄平平△，×仄平平△，×仄仄平平△。仄×平、×仄平平△，仄×平、×仄平平△。×平平仄仄，×仄仄平平△。平△，×仄仄平平△。


【黄蔷薇】小令兼用。本曲带[庆元贞]为小令带过曲。套数亦须连用。
仄平平去上△（平），××仄平平△。×仄平平厶上△（平），×仄平平厶上△（平）。

【庆元贞】小令兼用。
×平×仄仄平平△，×平×仄厶平平△，×平×仄仄平平△。平平∧×厶×△，×仄仄平平△。

【古竹马】有[幺篇]换头，用否均可。
×平平去△，×平平去△，×平上去△，×仄仄、仄仄平平△。仄仄平△，平平仄仄，仄仄平平△。仄平△，仄平△，仄仄平平，仄仄平平，××平平平仄平△，仄仄平平△。
[幺篇]换头  与始调不同。
×××、仄仄平平△，×××、平平平上△。仄平△，仄平△，仄仄平平，仄平去上△。仄仄平平平去上△，×仄×平，×平×仄，×平×仄，仄仄平平△。

【青山口】诸宫调大同小异。
仄平∧（上）仄平∧（上）去平平△（上），×平×仄平△（上）。仄平∧（上）仄平∧（上）仄×平（上），×平×仄仄△。×平×仄平△（上），×平×仄平△（上）。仄平（上）仄平（上）平仄仄△，×仄∧×仄∧平仄仄△，×平×仄仄×平△。×平×仄△，×仄×平△。平平∧厶平平△，平平∧厶平平△。平平仄仄，仄仄平平△。×平平去△，×仄平平△。

【南乡子】散套首牌。与词牌同，但不用[幺篇]。
×仄仄平平△，×仄平平×仄平△。×仄×平平仄仄，平平△，×仄平平×仄平△。

【梅花引】套数首牌。与词牌不同。
平仄平平×仄平△，平仄平平平去平△。仄平平△，仄平平△，平平仄仄，平平×去平△（上）。

【凭阑人】小令兼用。与诸宫调不同。
×仄平平×厶平△，×仄平平×厶平△。×平平厶平△，×平平去平△。

【煞】与[正宫]、[南吕]、[般涉]不同。
×仄仄平平△，×仄仄平平△。仄仄×仄平△，仄仄×仄平△。×仄平平，×平平去△，平平去△，×仄×平仄仄平△。

【收尾】又名[尾]、[尾声]、[随煞]。
×平×仄平平去△，×仄平平去上△（平）。××仄平平，平平去平上△。
双调

【新水令】套数首牌。[幺篇]同始调，用者极少。第三、四句本三字，普遍多作五字，须对句。第五句下可增四字句，平仄同第五句，每句叶韵。南曲引子异。
×平×仄厶平平△，仄平平、仄平平去△。×平平仄仄，×仄仄平平△。×仄平平△，×仄厶平去△。

【驻马听】次牌。小令兼用。[幺篇]同始调，用者极少。首四句须作扇面对。五、六句亦须对。南曲略同。
×仄平平△，×仄平平平厶上△（平）；×平×厶△，×平×仄仄平平△。×平×仄仄平平△，×平×仄平平厶△。平厶上△（平），×平×仄平平厶△。

【驻马听近】散套首牌。亦可联入套中。首六句同[驻马听]，结处小异。有[幺篇]换头，用否均可。亦可单用[幺篇]。
×仄平平，×仄平平平厶上△。×平×仄，×平×仄仄平平△。×平×仄仄平平△，×平×仄平平仄△。仄平平，平平厶，仄平平△。
[幺篇]换头  较始调减去一、三两句。
×仄平平平仄仄，×平×仄仄平平△。×平××仄仄平△，×平×仄平平厶△。仄平平，平×厶，仄平平△。

【沉醉东风】小令兼用。首二句对。三、四句可作五字句，亦须对。末句偶有叶平韵者。与南曲异。
××仄、平平厶上△（平），××平、×仄平平△。×仄平，平平仄△。仄平×、×仄平平，×仄平平仄仄平△，××仄、平平去上△（平）。

【雁儿落】小令兼用。本曲带[得胜令]或[清江引]、[碧玉箫]合为带过曲。四句宜作两对。亦入[商调]。
×平×仄平△（上），×仄平平去△。×平×仄平△（上），×仄平平上△。

【得胜令】[雁儿落]、[得胜令]入套数亦须连用。如能首四句作两联，后四句作两排，较为整齐。亦入[商调]。
×仄仄平平△，×仄仄平平△。×仄平平去，×平×仄平△（上）。平平△，×仄平平去△；平平△，×平×厶平△（上）。

【乔牌儿】可作散套首牌。[幺篇]同始调，用者甚少。诸宫调同。
×平平厶上△（平），×仄仄平去△。×平×仄平平去△，×平平去上△（平）。

【滴滴金】又名[甜水令]。与南曲不同。
×仄平平，×平×仄，×平平去△，×仄仄平平△（上）。×仄平平，×平×仄，×平平厶△，×××、×仄平平△。

【折桂令】小令兼用。又名[蟾宫曲]、[步蟾宫]、[天香引]、[秋风第一枝]。第九句下可增四字句若干，平仄同上。小令以增一句者为多，不增句者反少。今以增一句者为定格。第五、六两个四字句，可合并为上三下四的七字句。
×××、×仄平平△，×仄平平，×仄平平△。×仄平平，×平×仄，×仄平平△。×××、×平厶上△（平），×××、×仄平平△。×仄平平△，×仄平平△，×仄平平，×仄平平△。

【锦上花】散套可作首牌。有[幺篇]换头，须连用。与南曲不同。
×仄平平，×平×去△。×仄平平，×仄平平△。×仄平平，×平×上△（平）。×仄平平，×平厶上△（平）。
[幺篇]换头  首二字句换为五字句，余同始调。
×××仄平，×××平去△。×仄平平，×仄平平△。×仄平平，×平×上△（平）。×仄平平，×平厶上△（平）。

【碧玉箫】小令兼用。首四句作两排。第九句一字偶有减去者。
×仄平平△，××仄平平△；×仄平平△，××仄平平△。×平平仄平△（上），×平平仄平△。平仄平△（上），×仄平平去△，平△，××平平去△。

【搅筝琶】诸宫调略同。第七句下可增二字句，并可再增四字句若干。
平平去，×仄仄平平△。×仄平平，×平厶上△（平）。×××，仄平平，×仄平平△。×平×仄平厶平△（上），×仄平平△。

【清江引】小令兼用。又名[江儿水]不同。
××仄平平去上△（平），×仄平平去△。×平平厶平，×仄平平去△，××仄平平去上△（平）。

【步步娇】小令兼用。又名[潘妃曲]。与那曲小异。
×仄平平平平去△，×仄平平去△。平去上△（平），×仄平平仄平平△。仄平平△，×仄平平去△。

【落梅风】小令兼用。又名[寿阳曲]。
平平厶，×仄平△（上），仄××、仄平平去△。×平仄平平去上△（平），仄××、仄平平去△。

【乔木查】散套可作首牌。又名[银汉浮槎]。有[幺篇]换头。
仄平平仄上△，平仄平平上△，仄仄平平去上△。仄平平仄仄，仄平平上△。
[幺篇]换头  散套始调连[幺篇]作首牌，仅一例。联入套中，只用[幺篇]，不用始调。
平平去上△（平），×仄平平仄△，×仄平平平去上△（平）。×平平厶×，×仄平平△。

【庆宣和】小令兼用。末两句须叠；亦可合为四字一句。诸宫调同。
×仄平平×厶△（上），×仄平平△。×仄平平仄平×△，去上△（平），去上△（平）。

【水仙子】小令兼用。又名[凌波仙]、[凌波曲]、[湘妃怨]、[冯夷曲]。亦入[中吕]、[南吕]。首二句宜对。六、七句可作五字，宜对；亦可作两个四字句，与末句相配。南曲略同。
×平×仄仄平平△，×仄平平平厶平△。×平×仄平平去△，平平平厶平△（上），仄平平、×仄平平△。平平厶，×仄平△，×仄平平△。

【庆东原】小令兼用。首二句对。四、五、六句作鼎足对。末二句可减为两个三字句，宜对。
平平仄，×厶平△（上），×平×仄平平去△。平平厶上△（平），×平仄平△，×仄平平△。×仄仄平平，×仄平平去△。

【沽美酒】小令兼用。又名[琼林宴]。本曲作小令须带[太平令]或[快活车]合为带过曲，联套须带[太平令]。
平平×仄平△（上），×仄仄平×△，×××平平去平△（上）。平平厶上△（平），×××仄平去△。

【太平令】小令兼用。亦入[正宫]。可代尾声用。第五、六、七句为三个两字句，文义独立或连贯均可，谓之短柱体。短柱体偶有增至四句或减为两句者。
×仄×、×平平去△，×××、×仄平平△，×××、×平平去△，××仄、×平×去△。仄平△（上），仄平△（上），仄平△（上），×××、×平平去△。

【夜行船】散套可作首牌。[幺篇]同始调，用否均可。于宋词异。
×仄平平平厶平△（上），×××、×仄平平△。×仄平平，×平平厶，×××、仄平平去△。

【挂玉钩】又名[挂搭沽]、[挂搭钩]、[挂金钩]。首四句作两排。五、六句及七、八句均宜对。
×仄平平×仄平△（上），×仄平平厶△；×仄平平×仄平△，×仄平平去△。仄仄平，平平去△。×仄平平，×仄平平△。

【挂玉钩序】有[幺篇]换头，用否均可。[幺篇]将始调首二句换为“平平△，×仄×平，×仄平平”三句，以下全同。
仄×平，平平仄△。×仄平平，×仄平平△。×××，平平厶△，仄仄平平△。平平△，仄仄×，平平去△，××平、××平平△。×平×仄平平仄△，×仄平平，×仄平平△。

【川拔棹】与南曲不同。第四句下可增四字若干，以增一、二句者为多，平仄同第四句，每句叶韵。末句下亦可增句，先将末句五字破为六字折腰句，增句同上，可增一至三句。首句多加衬字成六字折腰句。
仄平平△，×平平厶上△（平）。×仄平平△，×仄平平△。×××、××仄平△，×平平去平△（上）。

【七兄弟】首三句或文义连贯，或各自独立，均无不可。
×平△（上），×平△（上），厶平平△，×平×仄平平厶△。×平×仄仄平平△，×平×仄平平去△。

【梅花酒】本曲变格甚多，不遍举。末句下可增六字折腰句若干，不增者甚少，每句叶韵。
×××、仄仄平△，×仄平平△，×仄平平△，×仄平平△。×平×厶平，××仄平平△。×××、仄平平△（上）。

【收江南】又名[喜江南]。可代尾声用。
×平×仄仄平平△，×平×仄仄平平△，×平×仄仄平平△。×、×平厶上△（平），×平×仄仄平平△。

【小将军】
平平平仄平△，×仄仄平平△（上）。仄平××平平仄△，仄仄平去上△。

【小阳关】
×仄仄、×去上△（平），×仄仄、仄平平△。仄仄平平△，仄仄平平△，××平、平去上△。

【拔不断】小令兼用。又名[续断弦]。末句上三字可省。本曲另一种分段法：首二句对，中三句鼎足对，末句独立。
仄平平△，仄平平△，×平×仄平平厶△。×仄平平×仄平△，×平×仄平平厶△，仄××、仄平平去△。

【太清歌】又名[太平歌]。第五句二字句可省。第八句可改五字句，平仄为“×平平仄平”。此曲前后，必用[小煞]一支。[小煞]见下。宋词略同。
×平×仄平平仄△，×仄平平△。×仄仄平平，仄仄平平△。平平△，×平×仄平平厶△，仄平×、×仄平平△。×××、×平去上△，×仄仄平平△。

【小煞】用于[太清歌]前后各一支。
×平×仄平平厶△，×平×仄平平厶△。

【镇江回】
×仄平平×仄平△（上），平×仄、仄平平△。×平×仄平平去△，××平×仄平平△，×××、仄平平去△。

【阿纳忽】小令兼用。又名[阿那忽]。首尾四字句，多作上三下二五字句。
×仄平平△，×仄平平△。平×仄平平仄△，×仄平平△（上）。

【风入松】小令兼用。散套可作首牌。与词牌同，但只作半阕。与南曲大致相同。第二句亦可作四字。
×平×仄仄平平△，×仄仄平平△。×平×仄平平仄▲，仄平×、×仄平平△。×仄平平×仄▲，×平×仄平平△。

【胡十八】小令兼用。末两个三字句，多增为五字句或六字折腰句。×厶平，仄平去△，×仄×，仄平平△，×平×仄仄平平△。仄×△，仄×△，×厶平，仄平去△。

【一锭银】小令兼用。本曲带[大德乐]合为带过曲。
    ×仄平平×仄平△，×仄平平△。×××、平平平去△，仄仄
平平△

【大德乐】小令用。
    仄仄平平仄仄平△，×仄平平，平平仄仄平△。平平×仄×▲，
平平×仄平△。平平×仄平▲，平平×仄上△（平）。×仄平×△，
平平×仄平△（上）。×仄平平△，平平×仄平△。

【乱柳叶】亦入[中吕]。第四、五两个五字句可减一句。
    仄平平、×仄平平△，×××、仄平平去△。×平×仄平平去
△ ，×仄平平去△，×仄平平去△。仄平△，仄×△，平×仄、
仄×去△。
   
【豆叶黄】诸宫调同。南曲不同。七字句以上之四字句可增二句，以下之四字句可增至六句。
×仄平平，×仄平平△。×仄平平，×平×仄△。×仄平平×厶平△（上），×仄平平，×仄平平，×平×仄△。

【捣练子】与词牌、南曲末二句小异。
平仄仄，仄平平△，×平×仄仄平平△。×××、仄平平△，×××、上去平△。

【早乡词】又名[枣乡词]、[早香词]、[早乡儿]。
仄平平，平去平△（上），仄平×、去×平平△。仄平平、平去仄△，仄平平、仄平厶△，×平平、×仄平平△。

【石竹子】又名[石竹花]。同唐竹枝歌。
×仄平平×厶平△（上），×平仄仄平厶平△。仄仄平平仄平去△，×仄平平仄仄平△。

【山石榴】有[幺篇]换头，须连用。
仄平平，平平厶△。×平×仄平平仄△，×仄平平去△。
[幺篇]换头  首句增二字暗韵，句末增一韵。第二句三字仄平平，亦可作平平去，同始调。
平平∧（上）×仄平△，仄平平△。×平×仄平平厶△，×仄平平去△。

【醉娘子】又名[真个醉]、[醉也摩挲]。首末三个五字句均可改为七字句，末三字嵌入“也摩”二字，并叠用。第三、四句散套有不叶韵者。
×仄仄平平△，×平仄平平△。×仄平平▲，×仄平平▲，×仄仄平平△。

【相公爱】又名[驸马还朝]。二字句可省。末句可作七字句。
仄仄平平仄仄平△，仄×平平仄平平△。×平△，×平平厶平△，平平仄，仄平平△。

【小拜门】有作[不拜门]者，“不”为“小”字之误。第四句首二字须叠第三句。
仄×平平仄×平△，×仄平平×平去△。平平△，平平∧×去平△（上），平平平去△。
【慢金盏】又名[金盏子]。
×平平，×平平平△，×仄平，平平去△。×平平仄△，××仄平△，×仄平平△，平平仄仄△。××平×平平厶△，×平平∧（上）、平平厶△。

【大拜门】
仄仄平平，平平去平△，×××、平平平厶△。平平仄平△，×平去平△，×××、平仄平平△。

【也不罗】又名[野落索]。
仄平平△，仄平平△，×仄平平去△。×平×仄平平厶△，仄仄平平去△。

【小喜人心】或无“小”字。
平平平厶△，厶平平厶△，仄××、平平去平△，仄仄平平去上△。仄平平去，×仄平平，×仄平平△。×仄平平去△，仄×平平去△。

【大喜人心】散套用。第一、二句首二字叠用。
平平平平仄仄平△，仄仄仄仄平平去△。仄仄平、平平去△，仄平平、仄仄平△。

【风流体】每句中间必须增加衬字。
平平×、×去平△（上），×平仄、平平厶△。仄××、×仄平△，仄××、平×去△。

【忽都白】又作[古都白]。
仄仄平平△，仄仄平平△，平也么平△。××平平，×平平去△，×仄平平△，×平平去△。××平平厶△，××平平厶△。

【倘兀歹】又作[唐兀歹]、[倘古歹]、[唐古歹]。
×仄平平仄平平△，×仄平平△。×仄×平仄平上△（平），畅好是平平也么平△。

【大德歌】小令兼用。亦入[商调]。
×平平△，仄平平△，×仄平平×厶平△（上）。仄仄∧平平去△，×××、仄仄平△。×平×仄平平去△，仄仄仄平平△。

【荆山玉】又名[侧砖儿]。亦入[黄钟]、[南吕]。末句可作五字或七字句。
平平仄仄平平厶△，×平×仄仄平平△。×仄平平去△，×仄×、仄平平△（上）。

【竹枝歌】与唐竹枝歌异。
×仄平平×仄平△，×仄平平×仄平△。×平×仄仄平平△，×平平仄仄，×仄仄平平△。平平△，×仄仄平平△。

【春闺怨】小令兼用。亦入[商调]。
×仄平平，平平去上△。×平×仄仄平平△，×平×仄平平去△。平去平△，×厶平平△，×仄仄平平△。

【牡丹春】亦入[正宫]、[商调]。
平平×仄平△（上），×仄仄平平△，×平×仄平平去△。仄×平△（上），×仄仄平平△。

【对玉环】小令兼用。本曲带[清江引]合为带过曲。
×仄平平▲，×平×厶平△。×仄平平▲，×平×去平△（上）。×平仄仄平△，×平平厶上△（平）。×仄平平▲，×平×厶平△（上）。×仄平平▲，×平平去平△（上）。

【五供养】剧套首牌。与南曲不同。
平仄×，仄平平△，×××、×仄平平△。平仄仄，仄平平△，厶平平，×平厶，平平平去△。平平去△，平平厶上，×仄平平△。

【月上海棠】与南曲不同。有[幺篇]，须连用。[幺篇]同始调。惟第二句作“×仄平平仄平仄”，第三句须叶韵。
×平×仄平平仄△，×仄平平×仄平△。×仄仄平平，×仄×平仄去△。平平上△，仄仄平平去上△。

【殿前欢】小令兼用。又名[小妇孩儿]、[凤将雏]、[凤引雏]。第六句可作三字。
仄平平△，×平×仄仄平平△。×平×仄平平去△，×仄平平△。平平仄仄平△，×仄平平厶△，×仄平平去△。×平×仄，×仄平平△。

【殿前喜】小令兼用。
×平仄仄×平平△，×平平去上△。×平仄仄×平平△，平去平△，平平去△。×平×仄仄平平△，×平平去平△（上）。

【行香子】散套首牌。[幺篇]同始调，用否均可。与词牌同。
×仄平平△，×仄平平△，××平、×仄平平△。×平×仄，×仄平平△。仄平平，平仄仄，仄平平△。

【天仙子】散套用。或作[天仙令]。与[搅琵琶]仅有细微差别。与词牌异。
平平厶，×仄仄平平△。×仄平平，平平厶上△（平）。×仄仄平平，×仄平平△。×平仄×平厶平△（上），×仄平平△（上）。

【蝶恋花】散套首牌。与词牌同，但只用半阕。
×仄平平平去上△，×仄平平，×仄平平上△。×仄×平平去上△，×平×仄平平上△。

【金娥神曲】散套用。又名[神曲缠]。四段各不相同，须全用。
仄×△，仄上△（平），×仄×平平厶△。平平厶平△（上），平×去平△（上），仄×仄、平平平去△。
[幺篇]第二
仄平△（上），平去△，平×仄、平平平去△，平×仄、平平平去△，×××、平平厶上△（平），×××、平平×仄△。
[幺篇]第三
仄平平去△，平平仄、平平平去△。×××、×平×仄△，×平×、×平平去△，×平×、平平厶平△（上），仄××、平平上去△。
[幺篇]第四
去平△，×平去平△，仄×平、平去平△（上）。去平△，×平平去△，××平、平去平△。去上△，仄平平去△，仄×平、平去平△。

【间金四块玉】散套用。《新谱》：“盖全章四句，故云‘四块玉’；一、三两句相同，二、四两句相同，故云‘间金’。”
平平仄仄仄仄去△，平平×、仄仄平平△。仄仄平平平平去，平仄仄、仄仄平平△。

【减字木兰花】散套用。与词牌全异。
平平仄仄平△，仄仄仄平平△，平平仄仄平平去△。仄平平△，仄仄仄平平△。

【快活年】小令用。与诸宫调不同。
×平×仄仄平平△，平平平去平△。×平×仄仄平平△，×仄平平去△。×仄平平去△，平去上△（平）。

【新时令】小令用。
仄平平，平平仄平平△；平仄仄，平平仄平平△。仄仄平平，平平仄仄平△；仄仄平平，平平×仄平△。平平平仄平△，平平仄仄仄平平△。平平仄仄平△，×平仄仄平△。仄仄平平，平平仄仄平△；仄仄平平，××仄仄平△。

【十棒鼓】小令用。本曲带[清江引]合为带过曲，名[三棒鼓声频]。七字句、第三、四两字可叠用。
平平去上▲，平去平平△。×平仄仄▲，×仄平平△。×平仄×平仄×△，平平平×△。×平仄仄平平仄△，平平平去△。平平仄×平去上△，平×上×△。平平仄×平去上△，×去平平△（上）。

【秋江送】小令兼用。亦入[南调]。
平平去，平去平△（上），×平仄仄×△。×平×，平厶平△，仄仄×平仄去平△。平平厶平△（上），×平去平△，×仄仄平平△。平平仄平平△，×仄平平平去平△，×平平仄平仄平△。

【袄神急】小令用。与[仙吕]无大出入。
×平平仄平△，×仄仄平去△。平平仄仄，平平平去上△。×平仄仄平，×仄平平去△。平平去△，平厶平△。×平平厶平，仄仄平平△。

【楚天遥】小令用。本曲与[清江引]合为带过曲。通首五字八句，极似词牌[生查子]。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　×仄仄平平，×仄平平去△。平平仄仄平，×仄平平去△。×平×仄平，仄仄平平厶△。×仄仄平平，×仄平平去△。   
【播海令】小令用。
平去平△，仄仄平△，平去平△，仄平平、平平去△。平平仄、平去平△，平平仄、仄仄平△。仄仄平平仄平平△，平平平去平△。
【青玉案】小令用。与词牌略同，但只用半阕，第二句多“也么哥”三字。
平平仄仄平平去△，平平×仄仄仄也么哥，仄仄平平平平仄△。平平去上，仄去平平，平平平去△。
【皂旗儿】小令用。又名[酒旗儿]。与[越调·酒旗儿]不同。亦入[商调]。
仄仄平平仄仄平△，平平△。平平仄仄仄平平△，平仄仄、平平平去△。
【枳郎儿】小令用。首二句叠。
仄平平△，仄平平△，仄仄仄平平△。仄仄平平平去平△，平平平去，仄平平仄去平平。
【得胜乐】小令兼用。与[得胜令]不同。
×厶平，平平厶△，×××、平平去平△（上）。×××、平平平去△，×××、去平平△（上）。
【山丹花】小令用。第二、三两句叠用。末句叠上句末三字。
平平仄仄平仄平△，平平平△，平平平△。平平平仄仄平平△，仄仄平平平△，平平平△。
【鱼游春水】小令用。与词牌不同。
仄平平△，仄平平△，××平、仄去平平△。×厶×平平×去△，×仄平平仄平去△，平平仄厶平△。
【骤雨打新荷】小令用。即词牌[小圣乐]。有[幺篇]换头，须连用。[幺篇]首句换为“平平平平仄仄”六字。余同始调。
仄仄平平，去、平平仄仄，平去平平△。仄平平仄，×仄仄平平△。仄仄平平去上，仄平仄、×平平×△。仄仄×▲，平平去平，×仄平平△。
【河西六娘子】小令用。末句可作七字句。
×仄平平仄×平△，平平去、×平平△，×平×仄平平去△。×厶仄平平△，×厶仄平平△，仄平平、仄仄平△。

谢谢楼主,真是个绝好的帖子,非常值得学习了~~
我的老师一直批评我对平仄难以把握,现在可以再次学习了.估计得费些功夫,偶很笨,嘿嘿~~

很好的教程呀，顶你了，其实七言平仄最简单的规律是：一三***论，二四六分明。

抱歉楼主.没有花多少时间看.
想着你是不是该重新编辑下
毕竟这样.让人没有什么耐心.
笑
不过.真是值得学习

Quote:

引用第10楼七色彩虹于2007-12-08 12:25发表的  :
很好的教程呀，顶你了，其实七言平仄最简单的规律是：一三***论，二四六分明。

不是这么简单的，而且这两句也不是完全正确。

fq见到的是不是你？